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Catania, Italy
HI 37° LO 15°
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Doctorante en troisième année au Laboratoire LIMPACT à la Faculté des Lettres et des Sciences Humaines – Université Cadi Ayyad, Marrakech.
Maître de conférences habilitée à la Faculté des Sciences Semlalia de Marrakech et Cheffe du Département des Humanités à la FSSM – Université Cadi Ayyad, Marrakech.
Abstract
Au sein d’un monde en constante transformation, bien plus qu’un simple miroir du passé, la mémoire est envisagée comme un espace de négociation, dans lequel les frontières entre héritage et réinvention, vérité et construction subjective sont redessinées. Ainsi, le cinéma apparait comme un espace de mise en scène de ce processus grâce à sa capacité de reconstruction et de réinterprétation de l’imaginaire. En nous appuyant sur les réflexions de Judith Butler concernant la performativité et celles de Pierre Bourdieu sur la structuration des discours, nous posons l’identité comme un système de perspective de construction instable en incessante élaboration par les modalités narratives et mémorielles. Cet article entend analyser le film marocain : La mère de tous les mensonges réalisé par Asmae El Moudir en 2023. Cette analyse cherchera à éclairer la performativité de la mémoire familiale, mise en relation avec le principe de l’actualisation de l’identité. Ce film constitue une archive où les récits familiaux dans leurs écarts de silence et de démenti sont mis en somme en tension. Dans cette perspective, cet article se positionne dans l’axe “Identité et performativité” et examine comment la mémoire filmique devient un dispositif narratif et visuel pour l’identité individuelle et collective, en montrant comment le cinéma documentaire marocain peut servir d’outil puissant pour redéfinir les limites du soi, revivre les récits et reconfigurer les subjectivités.
Maria Sibilla Merian (1647-1717), Metamorphosis Insectorum Surinamensium (Amsterdam, 1705).
Introduction
Le cinéma documentaire marocain contemporain, est marqué par l’essor des voix féminines pour interroger les relations entre mémoire, identité et histoire sociale ; ces nouvelles réalisatrices investissent des récits intimes tout en interrogeant la mémoire collective et les non-dits du passé, articulant démarche personnelle et démarche politique. Dans cette optique, ce film s’impose comme un objet d’étude pertinent ; car il se distingue des autres films par son dispositif original mêlant reconstitution, témoignage, et introspection et ainsi par l’originalité de la manière dont la réalisatrice met en scène sa propre histoire familiale dans un processus d’interrogation de la mémoire nationale. Par un biais intime et performant, revisitant les émeutes du pain de 1981, le film interroge les relations entre mémoire individuelle et mémoire collective et propose un réajustement de la place du regard féminin dans le documentaire marocain.
Notre recherche cherche à comprendre comment le regard féminin, à travers la mise en scène documentaire, contribue à construire une mémoire filmique plurielle et incarnée. Quelles options visuelles et narratologiques la cinéaste utilise-t-elle pour transformer son expérience et son histoire personnelle en récit collectif ? Et comment la subjectivité féminine redessine-t-elle les frontières entre l’intime et l’historique ? Pour répondre à cette problématique, notre recherche adoptera une méthodologie d’analyse filmique basée essentiellement sur l’approche sémiotique, mêlant l’observation des dispositifs narratifs visuels et thématiques. Dans un premier lieu, nous analyserons le regard féminin à l’œuvre dans La mère de tous les mensonges à travers la présentation du film, de sa réalisatrice et de la présence féminine devant et derrière la caméra. Puis, dans un second lieu, nous aborderons la question de la mémoire et de sa performativité, en examinant le documentaire comme dispositif de révélation où les souvenirs intimes et familiaux deviennent les vecteurs d’une mémoire collective en tension.
Le regard féminin à l’œuvre : La mère de tous les mensonges d’Asmae El Moudir (2023)
Présentation du film et de sa réalisatrice
Le film La mère de tous les mensonges (The Mother of All Lies) est un documentaire marocain coproduit entre le Maroc, l’Égypte, le Qatar et l’Arabie saoudite, à la fois réalisé, écrit et produit par Asmae El Moudir. Ce film a remporté le Prix de la mise en scène dans la section « Un Certain Regard » et l’Œil d’Or du meilleur documentaire au Festival de Cannes 2023 et l’Étoile d’Or du Festival International du Film de Marrakech. Il s’agit d’une œuvre hybride, qui croise documentaire, autofiction et essai visuel, le film se distingue par sa mise en scène originale, dans lequel la réalisatrice recrée son quartier d'enfance à Casablanca à l'aide d'une petite maquette miniature, où elle glisse des figurines représentant les membres de sa famille, et ce procédé se transforme en un système par lequel la mémoire met en œuvre un objet dissimulé, en faisant remonter ce qui est invisible et en donnant forme à un passé ignoré et enseveli, compensant son éternel silence.
Tout débute par une interrogation personnelle, Asmae se rend compte qu’il n’existe sur son enfance aucune photo. Ce manque d’image renvoie à une absence plus douloureuse et plus profonde qu’une simple question de mémoire, et cherche à interroger les secrets familiaux, démontrer le rôle de l’image dans la construction de la mémoire familiale et collective. La réalisatrice regroupe autour de cette petite maquette emblématique de son quartier natal les membres de sa famille, les sollicitant à revivre les souvenirs enfouis au fond de leurs mémoires, à croiser les mensonges prononcés d’une génération à l’autre. Progressivement, la quête individuelle de la cinéaste glisse vers une recherche collective sur l’histoire mémorielle du pays. Les souvenirs familiaux font remonter à la surface un récit difficile de l’histoire marocaine, celui des émeutes du pain de 1981 à Casablanca, longtemps étouffé par le discours officiel, ce passé a durablement touché les membres de la société et gravé sa marque au fer rouge dans le corps et l’esprit des personnes qui les ont vécues. Asmae El Moudir relie mémoire personnelle et mémoire collective marocaine, où les traumatismes personnels résonnent avec les blessures d’un pays étouffé par le silence.
Les personnages, les maquettes et les mises en scène ne se contentent pas de jouer un effet esthétique, mais rendent de manière tangible, les absents, les deuils et les douleurs. Ce dispositif visuel, d'un côté, contribue à instaurer une distance protectrice à l'égard de la douleur rencontrée et, d’un autre côté, donne une forme à la parole. Les personnages sont désormais réduits à de petites figurines et rejouent leurs propres récits comme s’ils souhaitaient enfin les saisir, les comprendre, chaque geste de la réalisatrice devenant un acte de refondation de l'histoire familiale où sa grand-mère Zahra, figure de l’autorité, interdisait toute prise de vue et veillait jalousement à préserver l’histoire familiale.
Asmae El Moudir est une réalisatrice, productrice et scénariste marocaine, née à Salé en 1990, reconnue comme l’une des voix les plus audacieuses du cinéma documentaire arabe et africain contemporain. Elle appartient à une génération d’artistes cinéastes qui, dans une volonté de renouveler le langage du réel, refusent les récits figés, pour concevoir une œuvre à la croisée de l’intime mais aussi du politique. Après avoir étudié le cinéma documentaire à l’Université Abdelmalek Essaâdi de Tétouan, elle poursuit sa formation à l’Institut Supérieur de l’Information et de la Communication (ISIC) à Rabat, puis à La Fémis à Paris, où elle va, peu à peu, affiner son regard et ses méthodes. De l’hybridation des genres : documentaire, performance filmée, théâtre de marionnettes et reconstitution miniature, son cinéma combine maquettes, figurines, objets symboliques, pour faire contourner les tabous, afin de transformer cet art en moyen de dévoilement et de confrontation. Dans La Carte postale (2020), elle s’empare d’une simple photographie pour faire remonter un fil de mémoire familiale éclatée.
Le tournant de sa carrière prend place avec La mère de tous les mensonges (2023), autour des silences et secrets familiaux liés aux émeutes de la faim de 1981 à Casablanca. Le film entrecroise témoignage, performance et création artistique, traitant de la mémoire, de l’oubli, de la vérité, du silence et de la filiation tout en inscrivant le récit dans le contexte historique marocain des années de plomb. À travers ce film, cette réalisatrice interroge la construction des récits familiaux comme ceux du récit national et revisite la place des femmes, longtemps passées sous silence, dans leurs voix, dans la mémoire collective. Le film La mère de tous les mensonges a remporté l’Étoile d’Or au Festival International du Film de Marrakech en 2023, lui conférant une reconnaissance internationale. Cette œuvre ne se contente pas uniquement de filmer mais questionne et interroge les silences, tout en donnant la parole à ceux qui ont été réduits au silence, en particulier aux femmes de sa famille ; en ce sens, le cinéma devient un espace de réparation et de résistance. Évoluant en complémentarité avec des réalisatrices comme Farida Benlyazid, Narjiss Nejjar ou Leïla Marrakchi, elle se démarque par le recours à un dispositif documentaire performatif et par cette reconstruction mémorielle qui fait de chaque film une archéologie de l’intime et du collectif. Membre du jury du Festival de Cannes 2024 et célébrée dans plusieurs événements internationaux comme Cannes, Marrakech ou Toronto, Asmae El Moudir est le symbole de la vitalité et de l’audace d’une nouvelle génération de cinéastes marocains qui choisissent d’affronter les zones d’ombre de leurs œuvres.
La présence féminine devant et derrière la caméra
Asmae El Moudir développe dans son film La mère de tous les mensonges une présence féminine d’une intensité inédite, avec une présence devant et derrière la caméra, s’inscrivant ainsi dans une démarche à la fois introspective et féministe. La cinéaste qui assure l’écriture, la réalisation, et la production de ce film ; elle est à la fois autrice et protagoniste ; en mettant son propre vécu et celui de sa famille au centre de la narration. Asmae El Moudir livre, grâce à une mise en scène épurée, figurines, maquettes miniaturisées de son ancien quartier de Casablanca, visages filmés avec une grande délicatesse, ainsi qu’une mosaïque de voix féminines représentant ensemble mémoire, silence et résistance, et la caméra devient ainsi un outil de quête identitaire, et de transmission.
La présence des femmes devant la caméra est construite selon trois figures : Asmae elle-même, sa mère et sa grand-mère ; leurs voix s’imbriquent et se confrontent dans un écrin étroit mais symboliquement saturé. Ces femmes ne sont pas que des générations successives ; elles représentent trois prises de position face à la vérité et à la mémoire. La mère, silencieuse et souvent hésitante, porte le fardeau d’un passé refoulé, marqué par la peur et la répression politique des années 1980 au Maroc. Le personnage tout-puissant de la grand-mère, à la fois gardienne de la mémoire de la famille et censeur, s’avère ici à la fois autoritaire, charismatique, et impose le silence, et véhicule effectivement à travers son personnage et son autorité le pouvoir patriarcal intériorisé par certaines femmes d’une génération soumise. Son rôle dans le film n’est pas seulement domestique, mais devient aussi une métaphore de la mémoire refoulée, celle d’un pays, d’une époque où la parole des femmes était exclue. Le rôle de la grand-mère est fondamental pour la dynamique du film, puisqu’elle incarne la tension entre l’oubli et la vérité. Son refus à reconnaître certains faits et son maintien à l’ordre du silence familial en font un personnage ambigu, à la fois victime et relais du pouvoir patriarcal. Mais, c’est précisément dans le duel entre la cinéaste et sa grand-mère que se joue l’essentiel du film : un affrontement symbolique entre deux générations, deux conceptions du monde ; entre la parole librement délivrée et la parole contraignante.
La présence de la femme est aussi forte derrière la caméra. La démarche d’El Moudir s’inscrit dans un registre d’écriture cinématographique où la sensibilité est au cœur du propos et qui privilégie l’intime. C’est en orchestrant chaque détail de la mise en scène, du choix des matériaux au mouvement de caméra, qu’elle inscrit son film dans une esthétique artisanale, où le geste créatif devient un moyen de résistance. En faisant de son choix un acte à la fois poétique et politique, La mère de tous les mensonges prend une certaine dimension féministe : celle d’un cinéma de voix et de regards de femmes. La miniature devient un outil d’émancipation.
Les séquences visant à restituer les expressions des visages, des silences ou des paroles tendues entre mère et fille révèlent une empathie à l’égard de l’expérience féminine. Le cadre qui est souvent fixe ne cherche pas tant à dominer les corps, mais plutôt à les écouter et à recueillir une vérité émotionnelle dans les non-dits. Ce dispositif traduit une profonde volonté de redonner aux femmes leur place au cœur de la narration, à travers la reconstitution du passé. Ainsi, La mère de tous les mensonges apparait comme un espace de résistance et de libération féminine, en leur permettant de reprendre prise sur leur image d’abord, d’avoir leur mot à dire face à la mémoire après avoir longtemps eu un rôle de témoin passif. La caméra, devient pour la réalisatrice un outil de transmission intergénérationnelle, dans lequel le dialogue, parfois difficile entre mère, fille et grand-mère, devient un point d’appui vers une possibilité de réconciliation. Et la femme n’est plus un simple sujet observé, mais devient alors une créatrice de sens, et une actrice de sa propre histoire. Asmae El Moudir réaffirme la puissance du regard féminin dans le domaine cinématographique : un regard qui assure la transformation de la douleur en art, du silence en parole et de la mémoire en résistance.
Mémoire et performativité : le documentaire comme dispositif de révélation
La performativité de la mémoire familiale dans la mise en scène documentaire
Le documentaire d’Asmae El Moudir apparaît donc comme un véritable laboratoire de mémoire, à travers lequel la réalisatrice recréée et ré-imagine la réalité grâce à un dispositif narratif et esthétique unique, en dépassant la simple représentation du passé, la mémoire devient un processus vivant où se mêlent oubli et réinvention. Comme le souligne Paul Ricœur (2000, cité par Ez-Zouaki, 2016, p. 113) : « Sous l’histoire, la mémoire et l’oubli. Sous la mémoire et l’oubli, la vie. Mais écrire la vie est une autre histoire ». Cette réflexion illustre le rôle important de la mémoire en tant que processus performatif, puisque le fait de filmer le passé ne se contente pas à le restituer à l’aide des paroles ou des gestes. Dans cette perspective, le cinéma contemporain, cette approche convertit le film en dispositif de révélation où se confrontent des histoires personnelles, des souvenirs familiaux grâce à la mise en scène, ce qui permet d’explorer les tensions entre le réel et la fiction. Dans le film La mère de tous les mensonges, à travers la maquette, mais également grâce à la participation active des personnages qui rejouent des scènes de leur passé, cette mémoire familiale se matérialise. À travers cette mise en scène, chaque geste ou chaque mot devient performatif et fait émerger la mémoire mais aussi la façonne.
En distinguant performance et performativité, la théorie de Judith Butler sur le genre éclaire cette dynamique : « Le contresens vient de la confusion entre la performance et la performativité. Le genre ne se réduit pas à une performance théâtrale – comme le spectacle des travestis pourrait le laisser penser » (Butler, 2019, p. 8). Selon cette distinction la performativité ne se limite pas uniquement à interpréter un rôle. Dans le film, les gestes et les paroles des participants ne sont pas que de simples reconstitutions : ils constituent la mémoire elle-même, qui advient à travers l’action répétée et l’engagement des personnages. Butler analyse cette mémoire performative en opérant une différence entre performance et performativité, cette mémoire qui se construit avant tout par la répétition des actes qui la produisent et la figent socialement. En ce sens, ce film reflète directement cette distinction, à travers sa mise en scène qui dépasse la simple représentation de souvenirs ou d’évènements du passé, où chaque manipulation de figurine, récit ou silence tend à édifier et à consolider l’identité à la fois personnelle et familiale. Et la maquette du quartier, principale image du film, est aussi perçue comme un moyen servant à reconstruire une mémoire collective, et par conséquent, le spectateur, à travers ce dispositif, devient une partie prenante de l’histoire et cesse d’être simplement le destinataire d’un récit qui lui est raconté.
Dans ce contexte, Butler précise également : « C’est ainsi que nous sommes constitués en tant que sujets : le genre n’est pas notre essence, qui se révélerait dans nos pratiques ; ce sont les pratiques du corps dont la répétition institue le genre. »(Butler, 2019, p. 8). Cette citation résume parfaitement la façon dont la mémoire et l’identité sont illustrées dans La mère de tous les mensonges. De même, le genre ne préexiste pas aux actes qui le produisent, la mémoire ne se limite pas d’exister comme un réservoir de contenus figé. Les gestes répétés des participants, la parole qui se libère autour de la maquette ou encore les interactions avec les personnages sont autant de pratiques performatives qui construisent la mémoire familiale et stabilisent l’histoire personnelle et collective. À travers ce film, le passé devient un événement où chaque geste participe à la réinvention, à la compréhension ou encore au partage du vécu. La performativité de Butler montre alors que la mémoire ainsi que l’identité se constituent dans une répétition, une incarnation, et que le documentaire est un lieu privilégié pour cette mise en scène.
D’un point de vue esthétique, le choix de miniatures, la lumière, le montage cadencé par les silences et les reprises, ainsi que la voix de la réalisatrice, participent à faire de ce film une œuvre puissante de la dimension performative. La maquette ne désigne pas une simple représentation visuelle d’un lieu, mais devient un espace où la mémoire s’incarne et se donne à voir, où les personnages peuvent se saisir de leur passé et le faire advenir.
La lumière, généralement douce et chaude, contribue à mettre en valeur une atmosphère intime et poétique, soulignant la profondeur et la fragilité des souvenirs, alors que le montage, articulé autour des silences et des reprises, capte le rythme discontinu de la remémoration, servant comme témoignage de la mémoire. Ainsi que la voix de la réalisatrice, guide et témoin, rend la parole un instrument actif de remémoration à l’écoute du geste, donnant corps à l’expérience subjective des membres de sa famille. En ce sens, la mémoire familiale devient un espace où le documentaire est non seulement un outil thérapeutique, esthétique et politique, mais aussi un outil performatif, qui ne se contente pas seulement de montrer uniquement le passé, mais permet aux personnages d’interroger ou parfois même de transformer leurs expériences. Donc le fait de filmer devient ainsi un moyen performatif, un acte libérateur, un acte qui est susceptible d’élaborer de nouvelles propositions politiques, sociales et artistiques. Cela donne aux personnages la possibilité de dire ce qui était tu, de comprendre les tensions de leur vécu familial ; il s’agit d’une forme de réconciliation avec la mémoire personnelle et collective.
Dans cette perspective, La mère de tous les mensonges révèle ainsi un cinéma où la mémoire n’est pas seulement racontée, mais vécue et performée. L’espace filmique devient un lieu où la parole féminine et des familles marginalisées peuvent se déployer pleinement ; il s’agit également d’un espace où la parole, le silence et les gestes participent à ce processus de révélation symbolique. Ce documentaire se présente non seulement comme un outil de connaissance ou de transmission, mais comme un véritable espace de résistance et de reconnaissance, où l’intime et le politique se rencontrent, et où la mémoire devient un acte vivant, collectif et génératif.
Souvenirs intimes et récits familiaux : une mémoire en tension
Dans le documentaire La mère de tous les mensonges, la mémoire familiale se présente comme un espace où s’entremêlent l’intime, le social et le collectif ; il s’agit d’un espace qui incarne des souvenirs, des émotions, des silences et des expériences vécues, loin d’être un simple moyen rapporteur du passé, la mémoire devient alors un réel langage à la fois émotionnel et symbolique, dans lequel chaque souvenir devient vecteur de sens et d’histoire.
La caméra marque des instants de vie et de mémoire, notamment à travers les lieux, les gestes, les figurines déplacées, les paroles prononcées et les espaces ; ces souvenirs deviennent autant de fragments du passé réactivés par la mémoire, révélant la manière dont le film reconstruit l’histoire à travers le prisme du souvenir.
La représentation de la mémoire collective dans le film s’opère à travers différentes thématiques : les conflits intergénérationnels, la transmission, la construction identitaire, et la place de la femme dans la mémoire nationale, en mettant en lumière les figures de sa mère et de sa grand-mère, la réalisatrice illustre une mémoire féminine du trauma, souvent oubliée des récits officiels. Ces femmes sont à la fois témoins et gardiennes du silence, offrant l’exemple concret de cette résistance silencieuse à un traumatisme lié à un épisode tragique longtemps effacé de la mémoire collective marocaine. Dans le film La mère de tous les mensonges, la cinéaste retrace l’histoire des émeutes du pain de 1981, un des chapitres les plus tragiques de l’histoire du Maroc, longtemps effacée de la mémoire collective. Le choix de réinterroger cet événement d’une manière intime permet à la cinéaste de transformer ce traumatisme national en une enquête de vérité à la fois personnelle et familiale. Ces émeutes ne sont pas simplement un événement historique , mais représentent le centre symbolique de l’ensemble du dispositif narratif du film. La réalisatrice illustre la mémoire fragmentée de sa famille et, plus largement, d’une génération marquée par le silence, la peur et la censure, et montre comment la parole longtemps étouffée peut renaître grâce à l’acte cinématographique, et illustre comment le passé continue de structurer le présent et d’influencer les rapports sociaux.
Comme le souligne Denise Brahimi : « les films réalisés sur les années de plomb ont contribué à jeter les fondements d’une réconciliation artistique entre le public marocain et le cinéma vérité » (Brahimi, 2009, p. 102, cité par Benelbida, 2010, p. 123). Ce qui explique pourquoi La mère de tous les mensonges se présente comme une partie prenante de cette réconciliation non pas en cristallisant le passé dans une mémoire de souffrance mais en montrant la force de la parole et de la vérité. Cette œuvre s’inscrit dans un courant plus vaste de la production cinématographique marocaine contemporaine. La lecture de ce dispositif filmique pourrait également faire appel à la théorie de la structuration du champ discursif de Pierre Bourdieu, selon lui:
« Tout acte de parole et, plus généralement, toute action, est une conjoncture, une rencontre de séries causales indépendantes : d'un côté les dispositions, socialement façonnées, de l'habitus linguistique… ; de l'autre, les structures du marché linguistique, qui s'imposent comme un système de sanctions et de censures spécifiques » (Bourdieu, 1982, p. 9).
Cette conception éclaire la manière dont la parole et la mémoire sont à la fois sociales, subversives et performatives. La mémoire ne vient pas simplement au récit : elle se met en discours, ensuite structurée par des contraintes symboliques et sociales tout en produisant de l’effet critique, tout en matérialisant la parole, la maquette avec de multiples voix, ce qui illustre que le fait de raconter signifie déjà agir sur le passé, en inscrivant le vécu dans le présent, et ensuite essayer de faire du souvenir une action symbolique. La mémoire familiale apparaît comme un espace politique et social. La mère de tous les mensonges transforme la caméra en un instrument de libération symbolique dans lequel la voix se reconquiert, le souvenir se dit, à travers les structures qui l’ont longtemps étouffé. C’est dans cette intersection entre discours, mémoire et pouvoir que prennent tout leur sens l’esthétique et la politique du film ; la mémoire familiale devient ainsi le lieu d’un espace critique socialement structuré mais potentiellement subversif. Le récit est un acte, où l’intime et le général se rejoignent dans un même geste de reconstitution, de réappropriation et de résistance symbolique.
Conclusion
La mère de tous les mensonges d’Asmae El Moudir se présente comme une expérience cinématographique unique, dans laquelle le regard féminin devient un moyen à la fois de dévoilement et de reconstruction, s’appuyant sur des dispositifs originaux ; la reconstitution miniature du quartier d’enfance et des personnages sous forme de figurines. La réalisatrice interroge les zones d’ombre de sa propre histoire familiale, et renvoie à la mémoire collective marocaine, où s’articulent silences, répréhension et oubli. Grâce à ce choix cinématographique, Asmae El Moudir a redéfini et transformé le documentaire en un moyen de parole, un outil d’émancipation. La mémoire devient un espace de dialogue entre l’intime et le social, tout en plaçant la femme au centre du processus créatif, la femme est à la fois sujet, témoin et passeuse d’histoire. En guise de conclusion, La mère de tous les mensonges est une œuvre pionnière du renouvellement du cinéma marocain contemporain, grâce à la combinaison de mémoire personnelle et collective et au repositionnement des voix féminines dans l’espace public.
Remerciements
Cette recherche a été réalisée avec le soutien du CNRST dans le cadre du programme « PhD-Associate Scholarship-PASS ».
Bibliographie
Benelbida, K. (2017). Les lieux de la mémoire dans Mémoire en détention de Jilali Ferhati. Dans M. Bernoussi (Éd.), Mémoire et trauma dans la culture marocaine.
Bourdieu, P. (1982). Ce que parler veut dire : L’économie des échanges linguistiques. Paris : Librairie Arthème Fayard.
Brahimi, D. (2009). 50 ans de cinéma maghrébin. Paris : Minerve.
Butler, J. (2019). Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité (C. Kraus, Trad.; Préface d’É. Fassin). Paris : La Découverte.
Ez-Zouaki, H. (2017). Pour une approche sémiotique du traumatisme du personnage de fiction dans Le Spectre de Nizar de Kamal Kamal. Dans M. Bernoussi (Éd.), Mémoire et trauma dans la culture marocaine.
Ricœur, P. (2000). La mémoire, l’histoire, l’oubli (p. 657). Paris : Seuil.
