Littératures et formes de socialisation
Panagiotis Christias (sous la direction de)
M@gm@ vol.3 n.1 Janvier-Mars 2005

L'AUTRE SCENE DE LA LITTÉRATURE

André Dedet

andre.dedet@wanadoo.fr
Université de Poitiers, France; Enseignant Chercheur au LiRe (Laboratoire Littératures et Réalités), Laboratoire de Recherches de l'Université d'Avignon, France.

A prendre banalement et étymologiquement à la lettre, la lettre est l'objet de la littérature. Pour dire de façon plus savante, c'est le langage qui serait son objet et c'est bien ce qu'il y a de paradoxal dans la littérature.
Pourquoi cette banalité apparaît-elle paradoxale?
Sans doute parce qu'une conception, très hégélienne, du réel qu'appréhende un sujet de raison nous conduit à considérer que la littérature, comme les autres formes d'expression artistique, est justement un dépassement du réel, quand bien même existerait-il une littérature réaliste dont à l'analyse, qu'il s'agisse des romans de Honoré de Balzac ou, plus proche de nous, de ceux de Louis Aragon, on s'aperçoit qu'ils sont bien loin de cette très contestable notion de réalisme qu'on pourrait définir comme une tentative de rendre compte d'un déjà-là positif, sensible, dépassant l'être et régi par des lois historiques et sociales que la raison est à même d'appréhender. La fiction du roman, le mentir-vrai aragonien, ne serait alors qu'un moyen pour atteindre à cette vérité. La fiction littérature serait la recherche du vrai au moyen de la raison, c'est cette croyance en ce vrai qui peut être contestée.

Paradoxe aussi, parce que les autres formes d'expression artistique ont pour visée, peut-être utopique, de construire un langage: langage de la musique, de la sculpture, de la peinture. Si l'on en reste à cette conception fictionnelle de la littérature et si cette utopie est aussi la sienne, elle se doublerait du paradoxe à vouloir construire un langage à partir du langage. Voilà une belle singularité [1] pour la littérature, mais peut-être aussi une imposture du discours critique.
Un langage créé à partir du langage est ce que les linguistes appellent un métalangage. Toute la problématique sur la littérature et sur son objet serait de savoir si un métalangage est possible. Si le mot existe, il n'est pas assuré que l'objet métalinguistique soit constructible.

Provocant les certitudes des linguistes, Jacques Lacan affirme qu'il n'y a pas de métalangage Si le linguiste, se fondant sur l'existence d'un langage de raison et de vérité que soutient le concept de dénotation, peut affirmer une hiérarchie des signifiants, il n'en va point de même pour le psychanalyste car concevoir une norme, c'est la fonder sur l'existence d'un sujet de raison, c'est-à-dire d'un sujet maître de son inconscient ou, plus précisément encore, d'un sujet sans inconscient [2] (Lacan, 1975, p.126). Or, pour le psychanalyste, le sujet est déterminé par le langage et la parole, et c'est en ce sens que J. Lacan affirmera, tout au long de ses séminaires, que l'inconscient est structuré comme un langage et qu'il ne saurait y avoir de métalangage car, ce dernier est soit une construction qui "a des exigences formelles qui sont telles qu'elles déplacent tout le phénomène de structuration où il doit se situer", il est alors un objet étranger au langage, soit "le métalangage conserve les ambiguïtés du langage" (Lacan, 1998, p.74) et il n'est en rien une construction relative à un sujet de raison. On peut alors dire que le métalangage est ce qui converse sur les ambiguïtés du langage et sur celles du sujet, ambiguïtés qui fondent ce dernier de ce qu'il est un être de désir et "le désir, dit J. Lacan, se situe dans la dépendance de la demande - laquelle, de s'articuler en signifiants, laisse un reste métonymique qui court sous elle, élément qui n'est pas indéterminé, qui est une condition à la fois absolue et insaisissable, élément nécessairement en impasse, insatisfait, impossible, méconnu, élément qui s'appelle le désir" (Lacan, 1973, p.141), définition difficilement compréhensible si l'on s'en tient à une lecture dénotative. On peut alors soutenir que ce désir, élément nécessairement en impasse, est ce qui fonde le langage et construit la littérature.

Où se situe le désir? Précisément dans le réel. Mais qu'est ce réel? Certainement pas cette reconstruction raisonnée qui se fonde sur l'existence d'un intangible, d'une essence transcendantale qui serait, tout à la fois, le lien social, la loi, la vérité. Ce réel, ce lieu du désir que les tenants de l'existence d'un sujet de raison, quand ils acceptent de le prendre en compte, renvoient à une utopie, à une autre scène; ce réel c'est notre présence au monde comme sujet. Le réel c'est l'impossible, le réel c'est un rien et c'est ce qui fait le tout. Prenons un exemple à peine métaphorique avec le présent.

Le présent c'est le pivot du système du temps. Sans lui je ne peux concevoir ni le passé, ni le futur. Mais sur quoi se fonde-t-il? Quand je dis banalement: Je suis, j'affirme le phénomène de mon existence présente de deux choses: de ce qui n'est plus: j'ai conscience d'avoir existé et de ce que je présage: je vais continuer à exister. Le présent se constitue ainsi de la saisie conjointe deux absences: de ce qui n'est plus et de ce qui va advenir, plus précisément d'une absence et d'un manque. On pourrait le représenter ainsi:
___Passé__________Présent_________Futur___
--------------------- <- ----- 0 ----- -> -------------------
------------------- absence / manque ------------------

Le présent, comme le réel, c'est le zéro du temps, c'est ce rien, constitué de ce qui n'est plus et de ce que je souhaite qui soit, sans lequel, je ne peux concevoir ni le passé ni le futur. Et c'est là que s'inscrit le désir. Ce présent, constitué d'une absence et d'un manque, est un présent clivé à l'image du sujet car il n'a d'existence que d'un autre, un autre double, le passé comme une absence et le futur comme un possible. Le présent comme le désir du sujet se constitue sur l'altérité. Imaginons le sujet en cette utopie du présent. Il existe d'une absence, celle, imaginaire, de la Mère et d'un manque: prendre la place symbolique du Père que cet Autre lui refuse. Voilà sans doute la constitution du désir aussi insaisissable que le flux du temps. Représentons-le ainsi:
___Imaginaire_________Réel__________Symbolique___
-------- M <- ---------------- S ------------------- > P -----------

Ce réel où s'inscrit la littérature, c'est bien celui qu'évoque, dénégativement, Antonin Artaud, quand, interné à Rodez, à un reproche que lui aurait fait le Dr Ferdière de s'être laisser aller à psalmodier et à chanter, comme il le reconnaît lui-même "d'une voix décalée d'alto comme les chanteurs de la chapelle sixtine, genre voix d'ange"[3] il se justifie en écrivant: "je n'ai jamais cherché que le réel M. Ferdière" et cela, ajoute-t-il, dans le but d'aider les travailleurs "par de petits poèmes où le chant s'il a lieu ne pourra plus jamais s'élever sans la base de la déclamation parlée car on ne chante pas à brûle-pourpoint" (Artaud, 1946, p.112). On n'écrit pas, non plus, à brûle-pourpoint. La littérature aussi est un déplacement genre voix d'ange.

Comment saisir l'insaisissable de ce réel? Que se passe-t-il dans le désir? Ce désir, dit J. Lacan, se situe "sous la dépendance de la demande", c'est-à-dire d'un autre. Il est, ajoute-t-il, "articulé en signifiants", il est par le langage où il laisse "un reste métonymique", ce langage c'est bien l'objet de la littérature. On peut alors concevoir le style, ce qui spécifie la littérature, comme cet agencement des mots qui déplace l'éclairage sur l'Autre-scène et y rend sensible ce reste qui s'y représente. Ce reste présenté c'est ce qui construit le réel que l'esthtétique dévoile. Dans le roman la fiction c'est l'histoire, le réel en est ce que ce déplacement esthétique nous permet de ressentir [4].

Reprenant l'analyse de S. Freud sur les jeux d'esprit qui consiste en un double mouvement de condensation et de déplacement, J. Lacan y voit le jeu de la métaphore et de la métonymie qui sont les deux grandes figures exploitées par la littérature. Dans l'écriture, comme dans le langage parlé, le désir se saisit dans ce double jeu de glissement: un signifiant pour un autre signifiant.

Lorsqu'on parle, c'est toujours pour dire autre chose que ce que l'on dit. Ce que l'on dit banalement: Bonjour, madame la boulangère, je voudrais un pain c'est ce que les linguistes appellent de la dénotation qui renverrait au réel et laisserait croire que le langage est là pour véhiculer de l'information. On pourrait alors tenter de gloser ce dire ainsi: il existe un individu qui demande à une boulangère de lui donner ou vendre un pain, qui vaudrait pour tous les clients venant acheter un pain. Mais la glose en est impossible, ou alors très approximative, car il y a sans cesse déplacement. Cette énonciation, que l'on considère comme du réel, est une fiction, c'est une histoire. Elle n'est qu'un tenant lieu de représentation pour un autre signifiant. Dans l'échange avec la boulangère, ici dans une situation minimale, il y a autre chose qui se dit: le désir et la singularité de chacun, et c'est cela, ce reste métonymique, qui est le réel du sujet. Ce reste c'est un signifiant pour un autre signifiant. Imaginions que nous parlions comme des machines, impersonnellement: la conversation serait impossible. Or, ce qui nous séduit dans la littérature, qui dépasse la banalité de l'énonciation du client, c'est cet autre chose que l'écriture esthétise, et cet autre chose ce n'est pas de la fiction c'est du réel.

C'est dans son discours que le sujet dit son désir, mais ce désir s'y réalise comme un reste. Et ce reste, tout ce reste c'est aussi la littérature dont l'objet est précisément de dire, au mieux, ce reste. L'autre scène de la littérature ce n'est pas celle de la fiction mais bien celle de ce réel du sujet, réel masqué par les contraintes du symbolique, réel qu'elle construit dans le flux du temps, dans un jeu de déplacement de signifiants.

La fiction, l'utopie même, elle est du côté du discours de l'Autre, dont un exemple est le langage juridique représentatif ce qu'est et se veut être le discours du pouvoir. La volonté du législateur est de produire un texte pur, incontestable, valant pour tous et qui s'impose, un texte sans faille ne produisant aucun reste, un texte sans métaphore, sans déplacement, sans ambiguïté, qui ne laisserait pas de place au désir. Or la jurisprudence et l'interprétation de la loi sont bien là pour montrer que même dans ce registre juridique, la construction d'un tel texte est impossible. Elle est impossible car le langage est à l'image du sujet, d'un sujet qui a un inconscient et non d'un sujet de raison. Et ce langage dans son fonctionnement n'a d'autre loi que celle de dire le désir du sujet. C'est ce qu'illustre la littérature, c'est tout le contraire de ce que serait un langage juridique parfait. Par son jeu incessant sur les signifiants [5] elle est transgressive, elle conteste le discours du pouvoir et c'est ce qui, en tant que sujet du désir, nous séduit, et c'est ce qui nous irrite en tant qu'être de pouvoir car sa fonction est de porter à la lumière cet objet obscur. C'est bien cela le réel du sujet duquel, mieux que tout autre, la littérature nous parle: elle dit autre chose que ce qu'elle dit: elle ne raconte pas d'histoire. En ce sens là et pour parodier A. Gide qui écrivait que "c'est avec les beaux sentiments qu'on fait de la mauvaise littérature", on pourrait dire que la bonne littérature est obscène; pour ceux qui se réfèrent aux bons sentiments, elle est toujours de mauvais augure.

Pour illustrer cela, je prendrai l'exemple banal du cheval de Charles Bovary. Charles est appelé aux Berteaux ou le père Rouault s'est cassé la jambe. C'est la nuit, il partira "vers quatre heures du matin", "au lever de la lune". Le voici sur le chemin. On sait qu'il va rencontrer, pour la première fois, Emma. Il vient de quitter le lit, il était aux côtés de sa première épouse dont Flaubert nous dit qu'elle était "laide" et "sèche comme un cotret". Voici ce qu'écrit alors G. Flaubert: "Encore endormi par la chaleur du sommeil, il se laissait bercer au trot pacifique de sa bête. Quand elle s'arrêtait d'elle-même devant ces trous entourés d'épines que l'on creuse au bord des sillons, Charles se réveillant en sursaut, se rappelait vite la jambe cassée".

Où est le réel dans cette description? Est-il dans ce départ "au lever de la lune" qui ne serait là que pour faire pittoresque? Et pourquoi G. Flaubert nous décrit-il cette "bête" au "trot pacifique" qui s'arrête "devant des trous entourés d'épines"? Encore du pittoresque, du réalisme ethnologique référant aux pratiques paysannes normandes? Voilà sans doute où est la fiction; elle est dans cette lecture dénotative. Un jeu de déplacement nous permet de comprendre qu'il y a un reste que produisent ce cheval, ce lever de lune [6] et ces trous bordés d'épines, et, sans doute aussi, cette jambe cassée [7]; c'est ce reste qui est le réel. Voici comment G. Flaubert termine le passage:
"Les ornières devinrent plus profondes. On approchait des Berteaux. (...) Le cheval glissait sur l'herbe mouillée; Charles se baissait pour passer sous les branches. (…) Quand il entra dans les Berteaux, son cheval eut peur et fit un grand écart".

En quoi nous intéresserait, dans la fiction du récit, ces ornières profondes, ce cheval glissant sur l'herbe mouillée et puis faisant un grand écart? Ce que, dans le déplacement, nous lisons, ce que Flaubert y pointe et qui nous séduit c'est bien le reste qui s'y dévoile et que chacun, parce qu'il a du bon sens, est capable d'y voir [8].
Cette volonté artiste à dépasser le dénotatif, Flaubert l'exprime dans une lettre à Louise Colet: "Ce qui me semble beau, ce que je voudrai faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style" (25 juin 1853). Ce rien, qui ne serait que le style, c'est cette utopie du réel à laquelle rêve Flaubert, utopie à faire advenir le désir pur, sans déplacement, sans masque, utopie d'une pure forme à laquelle rêveront aussi Rimbaud et Mallarmé et, bien plus tôt, Guillaume IX d'Aquitaine (1071-1127) qui commence ainsi un de ses poèmes: Farai un vers de dreyt nien / Je ferai un vers sur le pur néant.
Ce "pur néant" qu'est-ce sinon cette pureté, ce désir absolu qui s'exprimerait sans avoir à s'inscrire dans un jeu de déplacement, un jeu d'écriture. Là, est bien le rêve, l'utopie de l'écrivain, car la jouissance s'exprime dans la mécanique, dans le jeu de déplacement lui-même.

Le langage nous constitue comme sujet désirant et c'est de cela qu'il nous institue comme un être social qui masque le désir; ce n'est point ce masque qui est le réel, c'est ce qui reste sous le masque mais ce reste est insaisissable sans le masque. Le langage manifeste toujours ce reste, mais la littérature est certainement l'expression langagière dont l'objet est de dire au plus haut point cette fonction de déplacement, ce sens qu'on dit être à côté, cette para-noia, qui est la réalité où s'inscrit le désir. Le bon sens n'est pas dans la fiction dénotative dont un certain bon sens nous laisserait entendre qu'il est un sens unique. Le bon sens est dans le déplacement de la fiction dénotative, déplacement que la fiction littéraire, qui est réalité, nous invite à conduire en tant que lecteur et à produire en tant qu'écrivain.

Tout le travail d'écriture, si on le considère du point de vue de l'histoire, est un travail sur ce jeu de déplacement qu'on pourrait appeler le style, et qui tend à dépasser, de plus en plus, la censure pour faire ressortir ce reste; mais c'est aussi un travail de Sisyphe en ce que c'est dans l'ambiguïté qu'il apparaît et qu'à vouloir croire qu'on puisse lever cette ambiguïté même on tomberait, comme Flaubert, dans l'utopie, une utopie identique à ceux qui croient au pur langage dénotatif. En effet, le désir, manifesté de cet objet a tel que le nomme J. Lacan, parce qu'il a besoin d'un autre pour advenir, est, de fait, sous-tendu par l'utopie d'un non-a, l'utopie de la fusion narcissique, et c'est bien sur cette scène de l'impossible qu'est l'objet de la littérature à la recherche d'un temps perdu qu'on ne saurait retrouver que dans le jeu du déplacement, le jeu de la métaphore et de la métonymie, le jeu de l'écriture, un jeu de masques. Et il ne viendrait à personne l'idée que le masque c'est le réel; le réel c'est ce que l'on pressent sous le masque grâce au masque lui-même. La masque est oxymore, il est cette opacité transparente ou cette luminosité obscure: il est un signifiant pour un autre signifiant, et la littérature est de même. L'utopie du style pur consisterait à enlever le masque, masque pour l'auteur qui est un écran, derrière lequel le lecteur décrypte l'obscène en se cachant.

La littérature ce n'est pas de dire l'indicible, non plus que de dire que l'indicible est sur une autre scène, mais sans doute de dire que cet indicible de l'ipséité est la condition même du dicible: l'écrivain parle de ce qu'il ne connaît pas [9], c'est ce qui fait sa singularité.

La fiction ou la méprise serait aussi que mon lecteur considère que le discours que je tiens est un pur discours d'un sujet supposé savoir, discours de l'Autre qui est produit à la demande, demande de l'autre, naturellement, jamais satisfaite. J'aurais voulu parler de ce que je ne connais pas.


NOTES

1] La spécificité du théâtre tiendrait alors à; l'alliage de deux matériaux: celui de la voix (du langage) et celui du corps, mis en scène.
2] Ce que remarque J. Lacan: le langage, dit-il, "le discours scientifique l'aborde, à ceci près qu'il lui est difficile de le réaliser pleinement, car il méconnaît l'inconscient", Encore, Le Séminaire, Livre XI, Seuil, 1973, p. 126.
3] L'art lyrique, parce qu'il est du langage, relève de la littérature.
4] Ce reste métonymique, produit tout à la fois d'une perte et d'un manque et sans lequel le présent et le réel de l'être ne peuvent se concevoir, est ce que J. Lacan nomme l'objet a.
5] Les autres arts reprennent ce jeu de déplacement des signifiants: sculpture avec des objets de récupération, bouteille de coca cola, boites de conserves intégrées dans un cadre...
6] "Lune: Inspire la mélancolie. Est peut-être habitée?", écrit G. Flaubert, in. Le Dictionnaire des Idées Reçues.
7] Fera écho le pied bot d'Hippolyte.
8] "Emma, de loin, reconnut la maison de son amant, dont les deux girouettes à queue d'aronde se découpaient en noir sur le crépuscule pâle"; "Souvent même, elle mettait entre ses dents le tuyau d'une grosse pipe qui était sur la table de nuit, parmi des citrons et des morceaux de sucre, près d'une carafe d'eau", Madame Bovary, IIe partie, chap. IX, roman obscène qui méritait bien un procès.
9] Les discours de savoir, historiques, juridiques, moralistes, politiques, religieux... soutiennent leur statut; de ce qu'ils nous laissent croire qu'ils parlent de ce qu'ils connaissent.


BIBLIOGRAPHIE

Artaud A., Nouveaux écrits de Rodez, 28 février 1946, Paris, Gallimard, L'Imaginaire.
Lacan J., Livre XX: Encore 1972-1973, 1975.
Lacan J., Livre V: Les formations de l'inconscient 1957-1958, 1998.
Lacan J., Livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse 1964, 1973.