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Art versus Société : consciences planétaires / Sous la direction d'Hervé Fischer / Vol.19 N.1 2021

Le lien entre art et ap(art)heid dans l’œuvre de Durant Sihali, Willie Bester et John Kramer *

Anthony Starkey

magma@analisiqualitativa.com

Artiste et professeur à l’Université de technologie de Durban, Afrique du Sud. Il a obtenu son master en beaux-arts en 1878 à l’Université du Witwatersrand. De 1980 à 2014 il a été au Collège technique de l’enseignement supérieur de Natal, Technikon Natal et à l’Université de technologie de Durban, à divers postes, dont ceux de chef du programme de fondation, chef de la peinture, chef du département des beaux-arts, vice-doyen (Faculté des arts et du design) et doyen exécutif (Faculté des arts et du design). De 1996 à 2014 il a supervisé ou co-supervisé 28 étudiants de Master en beaux-arts. De 1972 à 2013 il a présenté huit expositions individuelles et participé à une quarantaine d’expositions de groupe.

 

Abstract

Le lien entre l’art et l’apartheid dans l’œuvre de Durant Sihlali (1934 - 2005), Willie Bester (1956 - ) et John Kramer (1946- ) et notamment dans leurs peintures d’architectures  ordinaires mettent en évidence la relation entre l’art et la société dans un temps et un lieu particuliers. Nous considérerons donc la biographie et une œuvre de chacun d’entre eux, à un moment particulier de l’histoire troublée de l’Afrique du Sud.

 

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Hervé Fischer, tweet art, 2011.

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L’Oxford English Language Dictionary (2020) définit l’apartheid comme suit : apartheid /əˈpɑːtheɪt,əˈpɑːtʌɪd/. Nom (en Afrique du Sud) d’une politique ou d’un système de ségrégation ou de discrimination fondé sur la race. C’est cette politique a inspiré la loi de 1950 qui a divisé l’Afrique du Sud en zones distinctes dans lesquelles les membres de chaque race pouvaient vivre et travailler, en réservant généralement les meilleures zones urbaines, industrielles et agricoles aux Blancs.

 

Durant Basi Sihlali (voir : www.google.ca) est né le 5 mars 1935 dans une zone industrielle, Germiston, Transvaal, aujourd’hui connue sous le nom de province du Gauteng. En raison des conditions de vie difficiles, ses parents l’ont envoyé vivre chez ses grands-parents paternels dans un village rural appelé Cala, dans le Cap-Oriental. Sihlali s’est intéressé à l’art dès son plus jeune âge, inspiré en partie par son père dont le passe-temps était le dessin et le modelage. En 1947, Sihlali a remporté un concours d’art pour les élèves de Queenstown et des districts environnants. En 1948, il a rejoint sa famille qui s’est installée à Soweto, Johannesburg, et a étudié au Chiawelo Art Centre sous la direction d’Alphius Kubeka. Il suit ensuite les cours de Cecil Skotnes au Polly Street Art Centre, ceux de Carlos Sdoya et, jusqu’en 1958, ceux de Sydney Goldblatt.

 

Les ventes d’œuvres d’art n’étant pas suffisantes pour subvenir aux besoins de sa famille, pendant la majeure partie des années soixante, il ne pouvait se consacrer à son art qu’à temps partiel. Il a travaillé pendant de nombreuses années pour un certain nombre d’entreprises artistiques commerciales, dont Creasant Potteries (1959-1961) et Atlanta Wholesalers factory (1961-1972), concevant des céramiques et des bijoux et produisant des bibelots faits main (Peffer 2009).

 

En 1978, il a commencé à enseigner dans le cadre des programmes de sensibilisation de la Federated Union of Black Artists (FUBA) et a été nommé responsable des beaux-arts de la FUBA en 1983, poste qu’il a occupé jusqu’à sa démission en 1988. Mdanda a écrit à son sujet : « cet ancien étudiant de Polly Street Art, avec son style unique, Sihlali a produit l’une des œuvres les plus fascinantes. Des années 1950 aux années 1990, Sihlali n’a jamais suivi ou copié le style expressif préféré du Polly Street Art Centre, mais a continué à documenter les environnements dans lesquels il avait vécu » (2018 33).

 

Et il poursuit en notant que « Sihlali a rejeté l’étiquette de l’art des townships, "prétendant plutôt qu’il était un reporter visuel, à l’instar de Thomas Baines (1820-1875) et d’autres artistes paysagistes en Afrique du Sud" (Peffer , 2009 :194) ». L’art de Sihlali « a créé des archives et une méditation sur les conditions de vie des noirs sud-africains sous l’apartheid, et il a atteint des formes subtiles de résistance esthétique et personnelle » (Peffer, 2009, 191).

 

De Wet (2012) souligne que « L’apartheid s’est intensifié et est devenu plus brutal au fur et à mesure que Sihlali développait ses compétences (...) mais Sihlali, fortement influencé par lui comme il l’était, ne s’est pas laissé définir par l’apartheid. Au lieu de cela, dit le spécialiste américain de l’art John Peffer, son travail a, dans un sens, englobé et dépassé l’époque de l’apartheid ».

 

L’œuvre intitulée Kliptown (aquarelle sur papier, 106 x 77,8 cm, date inconnue) est un bon exemple de l’utilisation magistrale que fait Sihlali de la technique de l’aquarelle pour enregistrer les conditions de vie des habitants de Kliptown, à Soweto (voir : www.google.ca) Siya Masuku (2018) note : « il est remarquable de voir comment Sihlali a utilisé la lumière pour modeler les personnages. Ses aquarelles au pastel semblent se fondre les unes dans les autres sur toute la toile, laissant des zones vierges pour faire ressortir la lumière de manière subtile mais efficace ».

 

Les structures architecturales délabrées et l’ensemble chaotique de détritus évoquent les conditions de vie des Africains sous l’apartheid ; cependant, la grande luminosité communique un fort sentiment d’humanité et d’espoir.

 

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Willie Bester (voir : www.google.ca) quant à lui, est né dans la petite ville de Montagu, dans la province du Cap-Occidental, d’un père Xhosa et d’une mère de couleur ; il a donc été classé « autre couleur » en vertu des lois de l’apartheid, ce qui signifie que leur famille métisse n’était pas autorisée à vivre dans une zone « de couleur ».  Son père, un travailleur migrant, n’a été autorisé à vivre que dans un foyer unisexe situé dans un grand complexe. La seule possibilité pour la famille d’être réunie était de vivre dans un logement informel dans la cour d’une autre personne (Rossouw Modern 2020). Très jeune, Bester a montré ses talents en fabriquant des voitures miniatures à partir de fil de fer recyclé ; et à l’âge de sept ans, il a commencé à expérimenter la peinture. À l’âge de 10 ans, sa famille a été contrainte de déménager dans un « homeland » conformément à la loi sur les zones de groupe. Bien qu’il soit un élève prometteur, Bester a abandonné l’école après la neuvième année pour aider sa famille sur le plan économique en fabriquant et en vendant des chaussures et des objets artisanaux.

 

À la fin de son adolescence, Bester, comme beaucoup d’autres jeunes chômeurs des townships et des zones rurales de l’époque, a rejoint la South African Defence Force, où il est resté pendant un an. Il passera une autre année dans un camp militaire pour jeunes noirs sans emploi (Profil de Willie Bester). Heureusement, on lui a donné des fournitures artistiques à cette époque et il a retrouvé son amour de jeunesse pour la peinture. À l’âge de 26 ans, après avoir travaillé comme assistant de prothésiste dentaire pendant de nombreuses années au Cap, Willie s’est finalement replongé dans son art et a présenté sa première exposition personnelle en 1982, qui consistait en des scènes de rue et des paysages.

 

En 1986, Bester a suivi des cours à temps partiel au Community Arts Project (CAP) dans le District Six, au Cap, une organisation politique qui visait à donner aux artistes visuels et du spectacle noirs ou marginalisés les moyens de participer au mouvement de libération (Highet 2014). Juliet Highet (2014) cite Bester en ces termes : « J’étais en colère ... alors j’ai utilisé mon travail comme un outil contre l’apartheid. Je me fichais de savoir si elle était assortie à vos rideaux ou non. Mon art était pour moi une chance d’être entendu... Je suis parfois tenté d’aller au bord de la mer et de peindre de belles choses de la nature. Mais je ne le fais pas, car mon art doit être considéré comme un médicament au goût désagréable pour éveiller les consciences » (Bester dans Highet 2014).

 

Bester s’est fait connaître par ses créations en techniques mixtes, combinant des peintures à l’huile et à l’aquarelle avec ses photographies, des coupures de journaux et des déchets provenant de décharges locales. Boîtes de conserve, os, pièces de voiture, panneaux de signalisation, matériel militaire, instruments de musique, objets recyclés, jouets, outils agricoles, déchets de chantier, objets importants récupérés, tous ont trouvé leur place dans ses œuvres aux couleurs vives, construisant une histoire des réalités qu’il repérait à travers les médias audiovisuels et les articles de journaux. À la fin des années 1980, Bester a commencé à connaître un certain succès en tant qu’artiste et, en 1991, il est devenu professionnel. Cette utilisation des médias mixtes pour exprimer les inégalités dont il a été témoin apparaît très clairement dans cette œuvre intitulée Cape Township Scene (médias mixtes sur carton, 49 x 88.5 cm, 1991) (voir : www.google.ca). L’œuvre dégage un sentiment de colère en utilisant des couleurs agressives et des textes collés provenant de journaux. La numérotation anonyme des maisons reflète l’absence d’âme du système de l’apartheid. La voiture qui ne fonctionne pas met en évidence le désespoir de la situation.

 

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John Kramer (voir : www.google.ca) est né en 1946 à Worcester dans le Cap-Occidental et, pendant ses études, il a suivi des cours au Centre d’art Hugo Naude. Il a obtenu un diplôme des beaux-arts à la Michaelis School of Art de l’université du Cap en 1968. En 1970, il a rejoint le Musée sud-africain où il a dirigé la division des expositions pendant de nombreuses années. Bien qu’il ait eu un emploi à temps plein, il a continué à peindre la nuit et le week-end et a participé à diverses expositions de groupe. Dans les années 1980, il a eu deux expositions personnelles très applaudies. En 2002, il a quitté le musée pour poursuivre une carrière de peintre à plein temps.

 

Au début des années 1970, Kramer a commencé à photographier des devantures dans les petites villes, les cafés du coin, les vieux cinémas et les magasins de vente au détail, craignant qu’ils ne disparaissent bientôt. Il s’est rendu compte que ces bâtiments ordinaires avec lesquels il avait grandi, correspondaient à son idée de faire quelque chose d’essentiellement sud-africain. Cette idée s’est cristallisée après son premier voyage en Europe en 1974, lorsqu’à son retour, il a réalisé à quel point le paysage urbain local était bizarre et extraordinaire. Influencé par le mouvement du photoréalisme de l’époque, il a commencé à utiliser ses photos comme sujet pour ses peintures réalistes et pleines d’humour (Fierté 2020). Kramer se souvient qu’il « a passé beaucoup de temps à travailler sur ses compétences en dessin et en peinture réaliste à l’école d’art et lorsque le mouvementent hyperréaliste a émergé, j’étais prêt à travailler de la même manière » (Proud).

 

John Kramer soiuligne qu’il « souhaitait créer des œuvres d’art qui parlent de la "vraie" Afrique du Sud ». Cette déclaration, prise dans le contexte du passé de l’apartheid en Afrique du Sud, révèle l’approche nostalgique de Kramer dans la représentation de l’architecture sud-africaine, comme on le voit bien dans l’œuvre intitulée Huiswinkel, Calvinia (1996) (voir : www.google.ca) Le sujet est un magasin de commerce typique dans une dorp1 [1] sud-africaine de Calvinia, dans la région du Grand Karoo du Cap Nord. Peinte dans un style photo-réaliste froid, cette œuvre constitue une documentation sur le passé colonial de l’Afrique du Sud.

 

Conclusion

 

Il ressort clairement de cette brève présentation que le lien entre l’art et l’apartheid dans les œuvres de Durant Sihlali, Willie Bester et John Kramer, et leurs expressions de l’architecture locale sont des témoignages de la réalité sociale sud-africaine. Sihlali, qui se voulait un « reporter visuel », « a créé des archives et une méditation sur les conditions de vie des noirs sud-africains sous l’apartheid » (Peffer 2009 191). Bester, adoptant une approche militante, voyait son art comme « un médicament au goût désagréable pour éveiller les consciences » (Bester in Highet, 2014). Kramer, en adoptant une approche plus intellectuelle, a dépeint l’architecture de communautés blanches isolées et, « Surtout maintenant, vingt ans après le début d’une nouvelle ère de transformation sociale radicale en Afrique du Sud, les peintures de Kramer semblent rappeler et incarner un passé colonial qui s’estompe. Ses images de bâtiments anciens, malmenés, tous dépourvus de figure humaine, sont des significations mélancoliques d’un ordre antérieur » (Fierté 2020).

 

Références

 

Absolut Art Gallery, John Kramer. Voir : absolutart.co.za.

De Wet, P. 2012, Un artiste qui a transcendé l’apartheid, Mail et Guardian, 12 juillet 2012.

Voir : mg.co.za.

Dolby, J. Révisions, Durant Sihlali. Voir : revisions.co.za.

Durant Basi Sihlali, Histoire de l’Afrique du Sud en ligne. Voir : www.sahistory.org.za.

John Kramer, Artistes vedettes de la collection RMB. Voir : www.rmb.co.za.

Highet, J., 2014. L’héritage artistique de l’apartheid. Voir : newafricanmagazine.com.

Dictionnaire de langue anglaise, Oxford. 2020. Voir : www.google.com.

Peffer, J., 2009, L’art et la fin de l’apartheid, University of Minnesota Press, Minneapolis.

Profil de Willie Bester in The Presidency Republic of South Africa. Voir : www.thepresidency.gov.za.

Fier, H., 2020, Observations sur les peintures de John Kramer. Voir : www.johnkramer.co.za.

Rossouw Modern, 2020. Willie Bester, Biographie complète. Voir : rossouwmodern.com.

Sipho Mdanda, 2018, Développement d’une méthodologie pour comprendre le mentorat artistique en Afrique du Sud de l’apartheid : Le cas du Polly Street Art Centre. Thèse de doctorat non publiée. Université du Witwatersrand, Johannesburg. Voir : wiredspace.wits.ac.za.

La galerie d’art Vincent. Voir : www.vincentartgallery.co.za.

UNESCO, 2007, Apartheid, ses effets sur l’éducation, la science, la culture et l’information. Voir : unesdoc.unesco.org.

 

* Traduit de l’anglais par Hervé Fischer.

 

Notes

 

[1] Dorp /dɔːp / Nom sud-africain d’une petite ville ou d’un village rural (souvent utilisé pour suggérer qu’un endroit est arriéré ou peu impressionnant) comme des « petites gouttes mornes ».

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