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Art versus Société : consciences planétaires / Sous la direction d'Hervé Fischer / Vol.19 N.1 2021

Un collectionneur dans le siècle : entretien avec Hervé Fischer

Jorge Helft

magma@analisiqualitativa.com

Georges (devenu Jorge) Helft, né à Paris le 10 juin 1934 a vécu à New York de 1940 à 1947 ; puis à Buenos Aires de 1947 à 2016 ; depuis à Montevideo. Collectionneur d’art depuis 1965. Membre du Conseil International du MoMA de 1989 à 2000. Membre de l’ICOM depuis 1985. Organisateur de plus de 155 expositions dont Marcel Duchamp à Buenos Aires (Fundación Proa) et São Paulo (Museu d’Arte Moderno), Picasso à Montevideo (Museo Nacional de Artes Visuales). Commissaire pour la représentation argentine aux Biennales de São Paulo 1994 et 1996 et par invitation spéciale de la Biennale en 1998. Officier de la Grande Croix de Rio Branco (Brésil), Chevalier de l’Ordre des Arts et Lettres et de la Légion d’Honneur (France).

 

Abstract

La vie de Jorge Helft, né dans un groupe de familles qui ont été parmi les plus grands marchands et collectionneurs français d’art moderne et contemporain, amis de Picasso, Matisse, Léger, a été bousculée par la conquête nazie lors de la Seconde guerre mondiale. Émigré à New York, puis à Buenos Aires, il y a quand même suivi la tradition familiale, incluant cette différence radicale que faisait son père entre la valeur de l’art et son commerce. C’est la vibration de l’œil qui compte. Et il est resté fidèle à cette idée que l’art, comme la musique, se juge à l’écho esthétique que l’on ressent, comme le lui disait aussi Marcel Duchamp. Il a acheté quelque 2000 œuvres au cours de ses soixante années de collectionneurs, mais jamais par calcul, parce qu’il aime vivre avec des œuvres de Goya, de Klee, de Duchamp, d’Antonio Vigo.

 

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Claes Oldenburg, Maquette pour le monument aux genoux.

Hervé Fischer - Jorge, tu es un collectionneur important et c’est à ce titre que je te pose quelques questions sur ta vision des rapports entre l’art et la société dans le monde actuel. D’abord me parlerais-tu de ton émigration en Amérique latine pour échapper au régime nazi ?

 

Jorge Helft - Tout de suite je peux rectifier ce point. Nous avons fui le nazisme, l’occupation et la guerre. Mon père avait lu Mein Kampf et compris qu’il fallait absolument quitter la France car nous risquions d’être assassinés si la France était occupée. J’avais six ans au moment de la « drôle de guerre » avant la défaite française. Nous avons d’abord été accueilli par les grands-parents de Didier Schulmann, que tu as connu depuis comme directeur de la Bibliothèque Kandinsky au Centre Pompidou. Nous nous sommes réfugiés ensuite à Bordeaux. En juin 1940, toute la famille s’est retrouvée dans cette ville. C’est le consul portugais à Bordeaux Aristides de Souza Mendes qui nous a donné nos visas pour le Portugal, ce qui nous a permis de quitter la France. Il est demeuré célèbre pour en avoir tamponné à tour de bras avec sa famille, 30.000 en quelques jours pour les réfugiés comme nous. Nous sommes entrés en Espagne à Irun. Je n’oublierai jamais la longue file d’attente, puis l’interminable contrôle des documents, qui interdisait le passage aux hommes entre 17 et 45 ans. J’en ai gardé une obsession des documents, qui est visible dans la collection d’œuvres que j’ai réunies. C’est pour cela que je t’ai proposé d’acquérir ton album sérigraphique Identité-Fiction de 1973 lorsque je l’ai vu dans ton exposition au Centre Pompidou. Depuis ces événements de juin 1940 à Irun, je suis toujours angoissé avec l’idée d’avoir un passeport en règle. Mon frère ainé qui avait 17 ans moins 3 jours a pu passer. Trois cousins plus âgés ont été refoulés et sont remontés à pied jusqu’à St-Jean de Luz pour passer par la montagne. Puis ils ont pu monter sur un bateau polonais dans la rade qui partait pour l’Angleterre. Là, ils ont rejoint de Gaulle et l’armée de la France libre. Plus tard ils ont participé en 1944 au débarquement en Normandie. C’est comme cela qu’ils sont revenus en France, avec l’armée de libération.

 

La traversée de l’Espagne a été très difficile. Nous avons passé trois mois au Portugal, puis nous avons pu monter dans un bateau pour New York. J’ai donc vécu à New York de l’âge de 7 à 13 ans. C’est là où j’ai commencé à aller régulièrement dans les musées. Mon père Jacques Helft, antiquaire comme ses parents, spécialisé en arts décoratifs et très spécialement en orfèvrerie française du XVIIIe siècle, était devenu un historien de l’art. D’un autre côté, son hobby, c’était l’art contemporain de ses amis : Braque, Matisse, Picasso, Léger. Il me donnait des leçons d’histoire et d’appréciation de l’art lors de chaque visite, puis à la maison. Avant la guerre, mon père, avait accepté de s’associer à la galerie que son beau-frère Paul Rosenberg ouvrait à Londres (la galerie Rosenberg and Helft). Paul Rosenberg était le grand-père maternel de la journaliste Anne Sinclair, fille unique de ma cousine germaine. Sa galerie parisienne rue de la Boétie était avec celle de Daniel-Henry Kahnweiler l’une des plus importante pour l’art moderne et contemporain. Ils étaient collectionneurs et marchands, intéressés aussi par Corot, Courbet, les artistes impressionnistes. Ils faisaient beaucoup d’expositions de groupes. Mes parents ont fréquenté Picasso et sa femme Olga, ou Braque dans sa maison atelier du Parc Montsouris. La galerie de Londres a dû fermer aussi en 1939 à cause de la guerre.

 

À New-York, Paul Rosenberg a ouvert une nouvelle galerie sur la 57e rue en 1940. Sa collection demeurée en France a été confisquée par les nazis, et beaucoup des œuvres de sa collection n’ont pas pu être retrouvées après la guerre, d’autres ont été restituées. Mais il a pu récupérer celles qui étaient à la galerie de Londres et cela lui a permis de redémarrer. Mon père, - dont toute l’orfèvrerie laissée en France a disparu, et qu’il n’a jamais retrouvée après la guerre -, à son arrivée à New York, a commencé en travaillant pour la galerie Seligmann, puis il a ouvert sa propre galerie sur la 57e rue. Les dimanches, nous allions souvent voir les expositions, surtout au Met et au MoMA.

 

La galerie de New York a très bien fonctionné pendant la guerre. Elle vendait des meubles, des objets d’art, de l’orfèvrerie française à de riches émigrés. Après la guerre, en 1946-47 la galerie a commencé à aller moins bien car une bonne partie de sa clientèle est rentrée en Europe. En 1947 nous avons émigré en Argentine. À Buenos Aires, nous avions un autre oncle du côté de ma mère, qui nous a aidés. Fait prisonnier pendant la guerre, bien que juif il n’a pas été exécuté par les Allemands, qui ont respecté son statut militaire d’officier. Il a mangé n’importe quoi, de l’herbe, des rats pour survivre. Il a changé de pays, de religion, de nom et s’est retrouvé en Argentine. A Buenos Aires mon père a eu aussi une galerie très prestigieuse. Finalement mes parents sont rentrés en France en 1956, à la demande insistante de ma mère, alors que mon père gardait un grand sentiment de déception vis-à-vis de la France qui avait collaboré avec le régime d’occupation nazie. J’ai décidé de rester en Argentine.

 

Avec un brevet de technicien je suis devenu à 19 ans directeur d’une usine de textile dans la banlieue de Buenos Aires. J’ai travaillé énormément. J’ai par la suite travaillé pour une entreprise de commerce de céréales. J’y suis resté pendant vingt ans. Dix heures par jour, six jours sur sept. En 1973, à la veille de la dictature en Argentine, la direction de cette entreprise m’a demandé de quitter ce pays qui était devenu le mien. J’ai refusé et j’ai dirigé une usine de textile pendant sept ans, jusqu’en 1980. J’avais décidé de prendre ma retraite à 55 ans. En fait je l’ai prise à 48 ans. Je voulais reprendre ma liberté. Et je viens d’avoir 87 ans.

 

Est-ce que j’ai fait des études d’art ? Non. Est-ce que j’ai fait des études d’histoire de l’art ? Non. Mais j’ai grâce à ma famille été très informé et j’ai beaucoup étudié informellement. Pendant toute ma vie. Et cela continue. En 1980 j’ai créé à Buenos Aires la Fondation San-Telmo, dans une maison en ruine que j’ai achetée et rénovée dans le quartier du même nom. Nous y avons organisé plus de 600 concerts, des conférences, 97 expositions pendant les 14 saisons que la Fondation a pu subsister. Nous avions environ 25.000 visiteurs par an. En 1993 j’ai dû fermer la Fondation à cause de l’hyperinflation. Une étudiante doctorante à l’Institut national d’histoire de l’art de Paris a commencé à écrire l’histoire de cette Fondation, mais au bout de 18 mois le projet s’est interrompu. Plus tard, j’ai choisi d’aller résider en Uruguay, à Montevideo, mais je voyage toujours avec un passeport argentin entre la France, New York et l’Uruguay, bien que j’aie aussi un passeport français.

 

Hervé Fischer – Je suis souvent allé à Buenos Aires, notamment au début, en 1976, à l’invitation de Jorge Glusberg, fondateur et directeur du Centro de Arte y Comunicación, le CAYC, mais jamais il ne m’a parlé de ta Fondation San-Telmo. Jamais je n’ai su que tu y étais si actif. C’est très dommage.

 

Jorge Helft – Cela ne m’étonne pas. Jorge Glusberg était très centré sur le CAYC et peu enclin à développer des activités communes. C’était un caractère singulier, peu conciliant. J’ai même dû renoncer à lui prêter des tableaux de Paul Klee pour une exposition qu’il organisait au Museo Nacional de Bellas Artes. L’accrochage ne me paraissait pas assez professionnel.

 

Lorsque j’ai divorcé, il y a 25 ans, ma femme et moi avons fait donation de notre collection à nos enfants, tout en en gardant l’usufruit. Puis je me suis remarié, il y a maintenant presque 20 ans, avec Sylvie, une française née à Bourges, qui est une grande musicienne, soprano, avec des diplômes de chef d’orchestre et de chef de chœurs. Moi-même, je me suis toujours intéressé à la musique autant qu’à l’art. Ce qui est important pour moi, ce n’est pas d’accumuler une grande collection d’œuvres d’art, celle que j’ai acquise entre 1970 et 1990, mais de vivre avec une cinquantaine d’œuvres dans ma maison. J’aime ce que je garde, que je peux regarder, par exemple des Duchamp. J’ai acheté il y a peu la dernière œuvre faite par Christo avant de mourir : l’empreinte de sa main, couleur brun-rouge sur support carton. J’ai une quinzaine d’œuvres de Duchamp, des multiples qui n’ont pas une grande valeur.

 

Hervé Fischer – Tu es donc né dans un groupe de familles qui ont joué un rôle majeur dans le marché de l’art moderne et contemporain. N’as-tu pas envisagé de faire à ton tour commerce d’art moderne et contemporain ?

 

Jorge-Helft – On m’a proposé au moins six fois dans ma vie d’ouvrir ou de m’associer à une galerie d’art. Cela ne m’a jamais intéressé. Mon père m’a toujours appris à faire la différence entre l’art et le commerce de l’art. Ce sont deux choses entièrement différentes. Même pour lui, qui a tenu des galeries d’art, la valeur essentielle de l’art n’était pas monétaire. Et il me montrait souvent la différence entre la cote très élevée d’artistes qui ont été à la mode de leur vivant, comme Bougereau, mais qui ne sont plus considérés comme des génies aujourd’hui, et dont la valeur marchande a énormément baissé, et à l’inverse la cote très faible d’artistes qui ont difficilement vendu en leur temps, mais qui ont fait l’histoire de l’art, comme Cézanne ou Matisse en France. C’est à Buenos Aires que j’ai commencé à acheter des œuvres d’art, d’artistes argentins. Puis j’ai acheté un Paul Klee en 1969. J’ai acheté plus de deux milles œuvres dans ma vie et j’ai toujours choisi ce qui m’émouvait, pas pour spéculer. Lorsque des œuvres ont pris une grande valeur sur le marché, comme des artistes pop américains, Tom Wesselmann ou d’autres, bien sûr je les ai parfois revendues, mais je n’achetais pas par calcul. Marcel Duchamp, que j’ai collectionné, que j’ai beaucoup étudié, et qui a lui-même acheté et vendu, et qui a conseillé des collectionneurs pour vivre, le disait bien : l’art important, c’est celui qui fait vibrer. L’œuvre doit créer un écho esthétique. Et cela ne dépend pas seulement du nom du peintre (il y a des bons et des mauvais Rembrandt ou Vélasquez), mais de l’œuvre avant tout. Duchamp le soulignait : c’est le regardeur qui fait l’œuvre. Le même tableau peut créer un écho esthétique chez une personne et pas chez d’autres. Il y a une grande variabilité, pas de règle universelle pour l’art.

 

Je n’aime pas Poussin, que tant d’autres admirent. Moi-même, au cours de mes soixante ans de vie de collectionneur, j’ai connu des hauts et des bas dans mes admirations. C’est normal. Par exemple, j’ai longtemps préféré de beaucoup Picasso à Matisse, malgré l’admiration de mon père pour les deux. Cela m’a pris des années pour découvrir le génie de Matisse à l’égal de Picasso. En outre, la présentation de l’œuvre est très importante. L’accrochage, l’illumination. Il y a des Rothko qui demandent un éclairage spécifique. C’est le secret. On le voit à la Chapelle Rothko que Dominique de Ménil a fait construire à Houston. L’ambiance est quasi religieuse. Cet écho artistique, c’est comparable à ce que peut ressentir un croyant lorsqu’il prie, ou disons, parce que je ne suis pas croyant, à l’atome crochu que l’on peut éprouver – ou non - en rencontrant une personne pour la première fois dans une réunion. Je peux me mettre à genoux devant un Vélasquez. Je peux être bouleversé.

 

Et dans mon long parcours je ne veux pas oublier tout ce que j’ai appris sur l’art lors d’échanges nombreux et longs avec Pierre Restany. C’est d’ailleurs lui qui m’a dit d’aller te rendre visite à Montréal vers la fin des années 1980. Et c’est là que nous nous sommes rencontrés pour la première fois.

 

Hervé Fischer – Est-ce que tu as envisagé de faire construire un musée pour y présenter ta collection, comme Dominique de Ménil, Bernard Arnault ou François Pinault ?

 

Jorge Helft – Non. Les collections de Barnes aux USA ou Chtchoukine en Russie ont été admirables. Mais en général, ces musées privés, ça ne marche pas durablement. Une collection de l’importance de la mienne ne s’y prête pas. Le plus souvent, la motivation de ces musées privés est principalement fiscale. Mais du point de vue artistique, il faut une cohérence. Je pourrais donner certains segments de ma collection à un musée spécifique, d’autres à un autre musée spécifique, éventuellement avec mon nom à une salle dédiée. Mais la Fondation de Bernard Arnault ne correspond pas à une collection personnelle. Lui-même n’est pas vraiment un collectionneur. Il s’adresse à des experts qui le conseillent. Et il y présente des expositions successives diverses. Pinault, lui, est personnellement davantage un collectionneur, qui achète et revend diversement et qui contrôle la maison de ventes Christie’s. Sa démarche est plus financière qu’artistique au sens où j’ai collectionné. Je n’ai pas encore vu la nouvelle Bourse du commerce Pinault à Paris, mais j’ai visité à Venise son Palazzo Grassi et surtout la Dogana. Et j’ai été très déçu. Le « bruit » qui pourrait exister autour de mon nom ne m’intéresse absolument pas.

 

Hervé Fischer – Tu connais mon intérêt particulier pour les rapports entre l’art et la société. Est-ce un thème important pour toi ?

 

Jorge Helft – Bien sûr, parce que la vie et son contexte social m’intéressent. Beaucoup d’artistes argentins comme Antonio Berni, qui était communiste, ont dépeint la vie quotidienne difficile des petites gens, des ouvriers, les crises économiques qui ont frappé l’Argentine. L’art est toujours lié à l’évolution de son contexte social. Goya m’intéresse en particulier pour la vie espagnole de l’époque qu’il dépeint. J’ai beaucoup collectionné des œuvres du mouvement Fluxus qui n’ont presque aucune valeur commerciale. J’ai par exemple acquis des Maciunas de 1962/68, avec une soixantaine de tracts, manifestes et autres. J’ai connu toute cette génération : Flynt, Vostell, Vautier, Cage, Paik, Knowles.… J’ai beaucoup d’œuvres d’Antonio Vigo, que tu as connu, qui m’ont fait tomber à la renverse bien des fois. Mais je ne peux pas dire que j’ai, comme toi, un regard spécifiquement sociologique. Pour moi, c’est l’émotion de l’œil qui compte le plus.

 

Hervé Fischer – Comment juges-tu l’art actuel ?

 

Jorge Helft – Le monde de l’art est devenu innombrable. Il y a dix fois plus de galeries, cinquante fois plus d’artistes qu’avant, d’innombrables foires. Face à cette abondance il devient plus compliqué de rester informé, de comprendre ce qui se passe d’important. Il y a beaucoup de bluff, de foisonnement sans lendemain. Il suffisait il y a encore une vingtaine d’années de suivre les expositions de dix à vingt galeries. Maintenant, il faudrait en suivre quatre-vingt. Le bon est perdu dans la masse. Et on redécouvre maintenant, on repêche pour les besoins du marché, des artistes anciens de second intérêt, ce qui ajoute à la confusion.

 

Je me souviens par exemple de la transavantgarde qu’avait lancée Bonito Oliva dans les années 1970 avec sa revue Flash Art. J’étais allé écouter une de ses conférences, et il n’avait manifestement rien d’intéressant à dire. D’ailleurs qui s’intéresse encore à cette transavantgarde. L’histoire filtre. Elle va le faire. En outre, il n’y a plus beaucoup de revues d’art contemporain intéressantes. Les rares qui ont survécu sont en dépendance directe du commerce et des publicités qui leur permettent de vivre. Elles ne peuvent plus nous aider à suivre ce qui se passe durablement dans l’art actuel, qui est devenu un peu invisible. Plusieurs jeunes collectionneurs m’ont demandé mon avis, mes recommandations. Je leur dis toujours que leur parcours est beaucoup plus difficile que le mien à cause de la quantité exagérée de galeries, d’artistes, de foires, etc. Nous sommes tous étourdis par une culture visuelle débordante (photos, posters, télévision, internet). La chose la plus importante pour collectionner c’est « l’œil », pas les ressources économiques. Cela a toujours était difficile d’acquérir un « œil ». Cela demande du temps. Comme m’a appris mon père cela exige trois choses : voir, voir et voir. Mais aujourd’hui cela est devenu encore plus difficile. Nous sommes noyés par les images.

 

Hervé Fischer – Tu m’as mentionné que tu avais commencé à écrire avec une historienne de l’art une histoire de ta collection.

 

Jorge Helft – Oui, nous y travaillons deux fois par semaine, par zoom. Mon but est de partager mes soixante années d’expérience de collectionneur en faisant passer quelques idées fondamentales. Je veux dire comment je vois le rôle de collectionneur, raconter des anecdotes très significatives que j’ai vécues dans ma vie de collectionneur, pourquoi j’ai acheté des Antonio Berni, des Nouveaux Réalistes ou des Annette Messager. Comment j’ai appris en visitant avec mon père des expositions à me poser la question : Pourquoi est-ce de l’art ? Il y a de jeunes collectionneurs en Argentine que cela pourra aider. Bien sûr, d’autres cheminements que le mien sont possibles.

 

Il y a aussi des expériences très enrichissantes que je souhaite mentionner. Les amitiés avec d’autres collectionneurs. J’ai bien connu Dominique de Mesnil. Nous avons établi un contact très amical. Et lorsqu’elle a installé sa magnifique collection en 1987 dans son propre musée à Houston, dont elle a confié la construction à l’architecte Renzo Piano, le même qui a conçu le centre Pompidou, elle m’a invité à l’inauguration. Du fait que j’étais dans l’impossibilité de m’y rendre à cette date, elle m’a proposé une visite personnelle à une autre date possible pour moi. Cela a été une journée extraordinaire en sa compagnie Elle me commentait personnellement chaque œuvre. C’est cette même collection qui avait été montrée au Grand Palais à Paris en 1984 sous le titre La Rime et la raison, avec un catalogue magnifique.

 

Un jour, j’ai accueilli à Buenos Aires la directrice du National Endowment for the Arts de Washington, Mme Berenson, petite nièce de Bernard Berenson, le fameux « B.B. », historien de l’art américain et spécialiste de la Renaissance italienne. Le N.E.A. participait financièrement à la restauration des fresques de Michel Ange de la Chapelle Sixtine. J’en ai profité pour lui demander une lettre d’introduction pour m’y rendre, j’ai été accueilli par un cardinal. Voyant sur sa carte qu’il était Directeur des collections d’art moderne du Vatican, je lui ai dit mon intérêt pour l’art moderne. Il me répondit : Vous savez, pour nous, tout ce qui vient après la Grèce antique et Rome, c’est de l’art moderne. Et j’ai pu accéder avec le monte-charge dans l’échafaudage jusqu’à la plateforme sous la voûte et me retrouver directement en face à face avec les peintures de Michel-Ange. Cet échafaudage était fixé aux mêmes points d’ancrage que celui sur lequel Michel-Ange avait travaillé ! J’ai pu passer là trois heures, voir les traits de crayon des dessins de préparation des peintures, les détails de texture, de couleur. Ce fut pour moi un vis-à-vis inoubliable. C’est ça, être collectionneur. Une vie dans l’art, comme disait Pierre Restany.

 

Et cette passion pour l’art je l’ai partagée toute ma vie avec ma passion pour la musique et l’opéra.

 

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Installation d’œuvres d’Edgardo Antonio Vigo.

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Le porte-bouteille de Marcel Duchamp, et son ombre.

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Marcel Duchamp, Rotoreliefs.

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Paul Klee, Jeux d'eau (Fontaine), 1922.

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