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Art versus Société : soumission ou divergence ? / Sous la direction d'Hervé Fischer / Vol.18 N.2 2020

Contre la résignation *

Horacio Zabala

magma@analisiqualitativa.com

Né à Buenos Aires en 1943. Artiste et architecte, il a vécu à Rome, Vienne et Genève entre 1976 et 1998. Il crée ses œuvres avec un langage visuel minimal et des moyens hétérogènes pour interroger et mettre en relation des informations, des fictions et des situations contemporaines avec des images, des textes et des signes. Expositions individuelles récentes : en 2016, La pureté est dans le mélange, Fortabat Art Collection, Buenos Aires ; Cartographier le monochrome, Phoenix Art Museum, Phoenix. En 2019, De Monochrome, Galerie Herlitzka+Faria, Buenos Aires. Œuvres dans des collections : The Metropolitan Art Museum, New York ; Tate Modern, Londres ; Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires ; Daros Latinamerica Collection, Zürich ; Museo Nacional Reina Sofía, Madrid ; etc.

 

Abstract

L’auteur interprète l’influence du ready-made de Marcel Duchamp sur l’art contemporain, aujourd’hui fondé sur le principe « tout se vaut » et « tout est art ». Affirmer l’absence de critères artistiques empêche la compréhension des différences, tend à ignorer et à dissoudre la perception critique de la culture, et en particulier à banaliser l’expérience esthétique des œuvres d’art. Aujourd’hui, tout doit être visible, négociable et communicable. Mais, notre propre conscience nous dit que c’est le moins visible, le plus négligé, qui demeure le plus durable et le plus imprévisible. Si l’art n’apporte pas des alternatives incontournables à l’abus de pouvoir des médias de masse, ce sont ceux-ci qui vont prendre sa place et disqualifier les questions que pose l’art. Si l’art n’introduit pas des facteurs de différenciation dans les œuvres, s’il ne se soustrait pas à l’abus de pouvoir que les industries médiatiques exercent, ce sont les produits de ces industries qui remplaceront l’œuvre d’art et disqualifieront la réflexion sur l’art.

 

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L’art d’avant-garde est resté fidèle à l’art traditionnel en continuant à distinguer clairement ce qui est de l’art de ce qui ne l’est pas, ce qui mérite d’être exposé et gardé par le musée de ce qui ne l’est pas, l’aura historique de ce qui compte de ce qui peut être oublié.

 

Compte tenu de son origine profane, triviale, visible et évidente, le ready-made [1] n’est pas quelque chose de nouveau et d’exceptionnel qui apparaît, mais au contraire, quelque chose d’ordinaire, de familier et que l’on reconnaît immédiatement. Cependant, comme il ne s’agit pas non plus d’une chose spécifique à la catégorie du pictural ou du sculptural, il ne constitue pas un apport spécifique et plastiquement fécond, comme le sont, par exemple, les premières images abstraites de Wassily Kandisnsky, Theo van Doesburg ou Piet Mondrian, les monochromes de Kassimir Malevitch ou d’Alexander Rodchenko.

 

Dans la recherche avant-gardiste de l’original et du nouveau, le ready-made est insignifiant. Il est seulement un signe de l’équivalence des objets utilitaires qu’on trouve dans le commerce (un cintre est aussi utile qu’un peigne, un thermomètre ou un urinoir). Si un tel objet peut prendre une valeur d’œuvre d’art, c’est parce qu’aucun objet utilitaire n’a de particularités qui le distinguent des autres. De ce point de vue, la vision de Marcel Duchamp au début du XXe siècle concernant les objets produits et reproduits, consommés et détruits par la société de masse, est désenchantée et relativiste, nihiliste et anti-utopique. Si un tel objet peut acquérir une valeur artistique, c’est parce qu’il n’existe plus de privilèges d’essence ou formels. Dans le capitalisme moderne, tous les objets ou les images sont, ou peuvent être, des marchandises.

 

Le ready-made n’est assimilable à une esthétique de l’étonnement (fugace et éphémère) que s’il est considéré comme une provocation perverse ou une curiosité visant à désorienter la perception visuelle et la raison. Mais l’opération socioesthétique de Duchamp avec les produits de la culture matérielle n’est pas ludique ni distrayante. Au contraire, c’est une opération rationnelle qui utilise de manière non conventionnelle et ironique les conventions établies (d’avant-garde ou non, esthétiques ou non) sans imposer une morale. Excluant tout « must be » et toute allégorie optimiste, il ignore l’héritage anti-intellectuel du romantisme, qui considérait les œuvres d’art comme des fétiches de luxe, et l’artiste comme un être brillant, intuitif, illettré et délibérément irresponsable.

 

Les objets, images et artefacts fixes ou mobiles de notre paysage domestique, urbain et médiatique prolifèrent et se renouvellent rapidement depuis des décennies. Qu’ils soient anodins ou essentiels, ils sont devenus une présence évidente et inévitable. Nous les produisons, et nous les abandonnons, nous les nommons et les classons, nous les achetons et les vendons, nous les détruisons et les recyclons. Dans une perspective rationnelle et calculatrice, fonctionnelle et pragmatique, nous les utilisons et les gérons, les contrôlons et les maîtrisons. D’un point de vue subjectif et intuitif, émotionnel et poétique, nous les contemplons et les interprétons, nous les apprécions ou nous les détestons. En adoptant ces deux comportements opposés, qui peuvent être analysés et critiqués, intégrés et alternés, mais difficilement rejetés, nous devons admettre que nous faisons partie du contexte que nous observons et avec lequel nous vivons et interagissons.

 

Nos expériences spécifiquement esthétiques sont très variées. Selon l’étymologie grecque ancienne, les aísthèses (perceptions) sont des expériences qui se réfèrent au sentiment et à la sensation en général. Depuis le XVIIIe siècle, dès lors que l’autonomie du sentiment par rapport à la raison a été admise, l’esthétique a cessé d’être une question métaphysique et de transcendance. Elle a concerné le monde d’ici-bas, terrestre, banal et éphémère. En d’autres termes, elle n’a plus de limite et s’est condamnée elle-même à la subjectivité et à la liberté. Face aux productions immatérielles ou matérielles de la civilisation, elle ne dépend plus désormais que de notre imagination, de notre compréhension, de notre mémoire, de notre émotion.

 

Le ready-made, conséquence extrême du collage adopté par les peintres cubistes et les dadaïstes, n’est pas un exercice ludique et poétique immédiat, mais relève d’une lente stratégie intellectuelle et sensible qui, sans échapper au ludique ou au poétique, met en jeu les valeurs et les croyances, les normes et les hiérarchies d’un contexte socioculturel déterminé. Duchamp a liquidé l’illusion optimiste et romantique de l’artiste qui croyait pouvoir créer des œuvres en marge de la culture industrielle urbaine avec ses échanges et ses signaux, ses réseaux et ses médias.

 

Le ready-made a éveillé des perspectives théoriques qui prennent moins en considération l’œuvre en soi mais valorisent plutôt ses relations avec le monde d’ici-bas : comment l’œuvre apparaît, quand et d’où est-elle énoncée, qui l’énonce ? Ce qui compte désormais, ce sont les particularités de sa production et de sa reproduction, de son contexte immédiat et médiatique, son interprétation et sa réception, sa diffusion et son économie.

 

La décontextualisation et la re-contextualisation de l’objet, conduisant à une nouvelle appellation, une nouvelle signature et une nouvelle valeur, affirmées par Duchamp à partir du premier ready-made appelé Porte-bouteilles [2] pourraient être considérées comme le premier pas vers la dissolution de la frontière entre ce que nous appelons la réalité ordinaire (l’expérience plurielle et étendue des choses et des phénomènes de la vie) et ce que nous appelons l’art (l’expérience culturelle singulière et spécifique des œuvres d’art).

 

Pour certains détracteurs de l’art contemporain, c’est Duchamp qui a déclenché la « crise de légitimation » actuelle, comme s’il était possible de réduire tous les conflits de l’art moderne et contemporain à une seule figure (et de ne pas incorporer au moins son pôle opposé, Kassimir Malevitch). Lorsque nous considérons aujourd’hui l’art moderne comme notre patrimoine historique, notre regard le distance : il n’est plus moderne [3]. Nous ne considérons plus l’art moderne comme un bien identitaire commun.

 

En cette deuxième décennie du XXIe siècle, la pratique d’un art multifocal et illimité prend de plus en plus d’ampleur, et les institutions du monde artistique rejettent de plus en plus radicalement toute limitation du champ de l’art. C’est au nom de ce pluralisme éclectique, que l’art peut se produire sous n’importe quelle forme et à n’importe quelle condition. L’esprit de l’époque actuelle s’en tient à un principe radical d’équivalence. Pour Arthur Danto : « il n’y a pas d’obligations a priori concernant l’apparence des œuvres d’art visuel, de sorte que tout ce qui semble visible peut devenir une œuvre d’art visuel. Cette possibilité fait partie de ce que signifie réellement la fin de l’histoire de l’art » [4]. Cela impliquerait également la fin (comprise comme l’accomplissement et l’épuisement) des critères esthétiques, et par conséquent, l’impossibilité de juger et d’évaluer. L’art n’impose ni n’exclut plus rien, mais au contraire expose et inclut tout, selon le principe d’indistinction affirmant que « tout se vaut ». Lorsque dans le langage courant on veut souligner l’absence des critères qui permettraient de marquer une différence, on dit de même que « tout se vaut ».

 

Cela signifie que la spécificité, la dignité et l’autonomie de l’art et de l’artiste, attributs spécifiques de leur existence depuis la Renaissance, tendent à disparaître. Cette absence de discrimination peut également être interprétée comme une conséquence de l’irrationalité de notre « démocratie de marché » où tout se vaut. Ainsi, les œuvres d’art (pas seulement visuelles) finiront par s’intégrer dans la « société du spectacle » et du divertissement permanent, comme l’avait prévu Guy Debord en 1967, et comme il l’a actualisé en 1992 [5].

 

La fin de l’histoire de l’art, mentionnée par Arthur Danto, pourrait être le résultat de l’intégration de l’art dans l’industrie des médias et de son grand pouvoir de séduction. Les symptômes de cette intégration (ou désintégration) ne manquent pas. Depuis des années il n’est plus possible de faire la distinction entre l’œuvre d’art, la communication visuelle, l’information, la publicité ou la mode. Ce qu’on propose désormais dans les musées, les galeries, les centres culturels, les biennales et les foires d’art à la sensibilité et à l’intelligence des spectateurs est étourdissant : produits du design industriel et graphique, spectacles folkloriques et gastronomiques, objets des nouvelles technologies, équipements urbains, gadgets, activités récréatives et pédagogiques, artisanat de luxe, slogans, collections de curiosités, scènes de la vie privée et tout type de pratiques libres ou instrumentales. Les espaces spécifiquement dédiés à l’art, tout en continuant à exposer des œuvres d’art (considérées comme de l’art), présentent des objets, des images et des situations qui proviennent de domaines qui ne sont pas nécessairement créatifs ou artistiques. Cela signifie que c’est le regard hédoniste, distrait, conciliant et avide de nouveauté, actualisé par la mondialisation et l’esthétique diffuse, qu’on veut stimuler et privilégier.

 

Le résultat évident, c’est un effacement généralisé des singularités et des différences, ce sont donc l’équivalence et l’homogénéisation qui prévalent. « Si tout ce qu’on voit peut-être transformé en œuvre d’art visuel », si tout peut prendre valeur, usage et fonction à tout moment et en tout lieu, si ce qui ne communique pas ne peut plus exister, alors tout doit être visible et communicable. Il est donc nécessaire de présenter et de représenter l’irreprésentable, qu’il soit stupide ou abject, encore et encore. Dans ces conditions, l’art ne peut plus prétendre à une spécificité, à une autonomie et à une dignité culturelle face à l’hégémonie de ces autres activités humaines que sont l’impérialisme médiatique, le pouvoir politique et leurs systèmes de contrôle permanent.

 

Il importe donc aujourd’hui de se demander ce qui reste des questions que posait l’art (quoi, pourquoi, comment, où et quand ?), comment nous pouvons encore le penser et le sentir, si nous pensons et sentons que ces questions ne sont pas devenues obsolètes, mais demeurent significatives de nos jours et dans un tel contexte ?

 

Cette absence de spécificité distinctive de l’art contemporain n’est pas un signe de frivolité ou d’apathie, mais nous indique plutôt une impossibilité d’isoler les pratiques artistiques de la contingence du présent. C’est le contexte immédiat avec son déséquilibre et son désordre, sa brutalité et sa banalité qui fait irruption dans l’art aujourd’hui. Les choses s’embrouillent et se mélangent : elles obscurcissent l’autonomie de l’art, mais elles ne l’annulent pas encore. Explorer et apprécier les œuvres d’art contemporain, c’est comprendre le contexte qui les génère. Et ce contexte n’est pas un tourbillon en dissolution mais en transformation permanente.

 

Revenant à nos convictions, peut-être éphémères : il faut que nous nous demandions, sans tomber dans l’obsession de l’innovation ni le pathos de la décadence, mais au contraire en acceptant la coexistence de la tradition et de la modernité, ce qui demeure pour nous de l’art, au cas où nous aurions la certitude que son histoire n’est pas encore épuisée, qu’il est encore là.

 

Il existe des œuvres d’art anciennes et modernes qui nous proposent des intuitions, des questions et des visions capables de nous apparaître encore et d’influencer notre présent immédiat. Elles demeurent inépuisables, puisque malgré leur distance et leur éloignement dans le passé, elles exigent encore de nous un regard et une lecture attentifs excluant la simple distraction ou curiosité. Ces œuvres ne nous révèlent pas non plus tous leurs secrets : nous avons de la difficulté à saisir ce qu’elles tentent de nous montrer et à comprendre leur message polysémique, mais ce sont encore les quelques interstices visibles (à la fois futiles et importants) qui nous restent accessibles.

 

Conceptuellement, le ready-made est le résultat d’une méthode d’approche et d’appropriation d’objets et d’images de la réalité ordinaire de l’espace et du temps. Il est capable de stimuler une expérience esthétique qui subvertit les oppositions bien connues entre ce qu’une chose est et vaut dans certaines conditions, et ce qu’elle semble être et valoir dans d’autres conditions. Le ready-made rend visibles (nous dévoile ou nous fait découvrir) les équivalences, les différences et les ambiguïtés, les incongruités et les contradictions entre ce qu’une chose signifie dans un contexte et ce qu’elle semble signifier dans un autre.

 

Dans l’art des dernières décennies, celui qu’ont produit les sociétés du spectacle permanent, les systèmes d’appropriation et de transformation des images, des données, des objets et des processus (issus du collage et du ready-made) ont donné de l’ampleur au principe du « tout se vaut ». Cet impératif basique du trinôme compulsif publicité – information - communication, a entraîné un pillage généralisé qui permet tout, tend à ignorer et à dissoudre (banaliser, parodier) la perception critique de la culture, et en particulier, l’expérience esthétique des œuvres d’art. Cependant, bien que la masse infinie d’images fixes et mobiles de notre paysage mondialisé nous montre que l’accès de tous à la distraction est devenu une réalité, et que tout est visible (négociable, communicable, consommable), notre propre conscience nous dit que c’est ce qui est le moins visible, le plus négligé, qui demeure le plus durable et le plus imprévisible.

 

L’art a un sens s’il transforme le sens. Si la pratique de l’art n’introduit pas dans les œuvres des facteurs de discontinuité et des différences radicale, si elle n’apporte pas des alternatives irréductibles à l’abus de pouvoir des médias de masse, ce sont ceux-ci qui vont prendre sa place et disqualifier les questions que pose l’art.

 

Dans une lecture linéaire de l’histoire de l’art, chaque œuvre, idée ou technique dépasse les précédentes selon un développement supposé unificateur ; ainsi, les innovations « pures et dures » des avant-gardes historiques sont interprétées comme de véritables « sauts en avant » par rapport aux représentations traditionnelles. Depuis la fin du XXe siècle, nous avons cessé de commercer avec le temps, et aujourd’hui, il n’y a plus de place pour sauter dans le futur ou le passé : le présent occupe tout.

 

L’œuvre d’art significative, c’est-à-dire révélatrice, est réalisée par un artiste qui marche au même endroit sans avancer ni reculer. Avec la même insistance, l’artiste revient à lui-même et soupçonne que ce « lui-même » est aussi insuffisant que son travail et que le présent dans lequel il doit vivre.

 

* Traduction de l’espagnol par Hervé Fischer.

 

Notes

 

[1] Le terme « prêt à l’emploi » s’applique généralement aux produits tels que les vêtements et les logements prêts à l’emploi. Lorsque Duchamp arrive à New York en 1915, il découvre et s’approprie l’expression ready-made pour nommer une série d’œuvres réalisées à partir d’objets industriels produits en série (« la roue de bicyclette » est la première en 1913), qui ne sont pas choisis par hasard mais avec attention et intention (par exemple, une pelle à neige, une cage, un peigne, un urinoir, etc.)

[2] En 1914, lorsque Duchamp conçoit et réalise le « Porte-bouteille », il n’a pas encore découvert le terme anglais ready-made, qu’il adoptera à partir de 1915, c’est-à-dire lors de son séjour à New York.

[3] Ce concept n’aurait pas vu le jour sans l’impulsion donnée par Bruno Latour dans Nous n’avons jamais été modernes, Paris, Éditions la Découverte, 1991.

[4] Arthur Danto, L’art contemporain et la clôture de l’histoire, Paris, Éditions du Seuil, 2000.

[5] Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Buchet/Chastel, 1967 ; Commentaires sur la société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992.

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