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Art versus Société : soumission ou divergence ? / Sous la direction d'Hervé Fischer / Vol.18 N.2 2020

Un magma poétique ? Ou bien... ?

Jean-Pierre Giovanelli

magma@analisiqualitativa.com

Né à Monaco. Il est architecte, expert près la Cour d’appel, diplômé de l’université de Nice Sofia Antipolis, architecte d’installations multimédia, professeur chargé de cours à l’Université Paul Valery de Montpellier. Il vit à St-Jeannet, France. En 1975/76 il collabore avec George Brecht, Robert Filliou, Daniel Spoerri, Eric Dietmann, le groupe lettriste, le collectif d’art sociologique, les Nouveaux réalistes et leur mentor Pierre Restany, les artistes de l’art corporel. En 1984 il élabore un projet d’ « intervention sur le déchet » en collaboration avec Yonna Friedman. En 1994, installation « SOS Tiers monde » au MAMAC de Nice. En 2002-3 il présente avec Paul Virilio « Conflictus » à la galerie des Ponchettes des musées de Nice. 2004 à la fondation Ragghianti Lucca, Italie, « Stable mouvant ». 2010 – « La Disparition », Nice, Fiac Paris, Dubai. 2012, « China food », galerie Bassanese. 2016 - My fondation, Seoul. 2017, musée de Yangpeyeong, Corée. 2018, Château Grimaldi, Cagnes sur mer.

 

Abstract

L’époque de bouleversements que nous vivons depuis l’accélération des phénomènes de communication immédiate, de la technologie du tout numérique et du maillage multimédia des réseaux sociaux nous oblige à repenser complètement les idées auxquelles nous sommes attachés dans tous les domaines et notamment dans notre pratique artistique. Cette mutation est une révolution et le drame culturel se joue à notre insu. Jamais notre pensée n’a été soumise à une telle dépression. Effet subliminal : la technoscience numérique va permettre d’accéder par effraction à la pensée de l’autre, de la modifier à loisir pour le meilleur et aussi pour le pire, reposant en termes inédits la question majeure du rapport des artistes à la société.

 

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« Affiche en construction » 2020.

En Chine, si vous détestez vraiment quelqu'un, vous le maudissez comme ceci : « Puissiez-vous vivre une époque intéressante ». Historiquement, les « moments intéressants » ont été des périodes d'agitation, de guerre et de luttes de pouvoir, qui ont fait souffrir des millions de personnes innocentes. Ni philosophe, ni sociologue, mais tout simplement Architecte, pour traiter le thème éternel de l’art miroir ou non, de la société, j’adosserai le développement modeste de mon discours à ma pratique.

 

Fondements possibles d’une pensée

 

Nous vivons une époque intéressante où toute réalité s’estompe derrière le voile des concepts. Écrire sur l’art et la société, ne permet pas de faire l’impasse sur cette créature d’autant plus mortifère qu’invisible la Covid N° 19 dont l’action sociologique est globalement majeure et qui, hors le tragique, pourrait fait un pied de nez à toute notoriété artistique. Ceci semble bien être le dernier sujet social qui mérite que l’on y consacre un survol analytique pour envisager quelque action de type culturel qu’il s’agirait d’entreprendre, s’il y a lieu ? Face à un tel événement nous en sommes réduits à repenser notre impuissance individuelle, mettre à distance tous nos rapports sociaux, notre modèle mondialiste, sonder cette déréalisation de l’ensemble de notre parcours du vivant depuis son origine et prendre conscience de la fragilité de notre « dasein » comme le définit Heidegger.

 

La distanciation physique sanitaire n’est que l’acte final de l’individualisme forcené et la mort de l’autre, une abstraction, puisque le « décès » (terme banni) est dénué de tout symbole et de toute manifestation rituelle, affective ou théogonique.  Oublions la mort, et chantons les louanges de la vie qui doit être une partie de plaisir à « tous crins ». L’autre, indexé comme marchandise est de fait devenu un danger potentiel et déchet que l’on fait disparaître comme objet létal dont le crémation scelle la négation finale ; crémation qui fait cependant partie du rituel des « dé cujus » chez les hindous et mise en œuvre en Occident sans rite, si non barbare, par un certain ADOLF avec un concept de « sur mort » de négation, d’annulation du chronos porté par celui qui a quitté le monde des vivants, tentant de sceller ainsi la non existence du vivant.

 

Je ne peux davantage faire l’impasse sur mes trois amis, compères de combat qui, par leurs analyses, essais ou romans, se sont penchés sur la « disparition » et qui, avec d’autres, ont largement nourri ma pensée, je veux citer Jose Saramago, prix Nobel de littérature 1998, qui, par « les intermittences de la mort » dresse une Topographie étrange de notre actualité. Paul Virilio, pour son essai intitulé « l’esthétique de la disparition » qui (bouleverse nos idées sur les choses et conduit au terme de leur logique les propositions suggérées par la science contemporaine.), et Jean Baudrillard ce « viral et métaleptique », qui, deux mois avant sa disparition physique, signe un ouvrage d’une intelligence glaçante, quasi testamentaire et prémonitoire. « Pourquoi tout n’a t-il, pas déjà disparu ? » (Il précise, disparition et non épuisement.) Je citerai également Rainer Maria Rilke, qui énonce : « Près de la mort on ne voit plus la mort et l'on regarde fixement en avant, peut-être avec un regard animal », ce regard animal que nous pouvons déjà percevoir chez nombre de nos semblables.

 

Il n’en reste pas moins que derrière le voile de la « Stargate » (la Porte des étoiles), qui vient de tomber derrière nous, l’image du réel est soudain plus qu’incertaine et notre horizon est devenu flou, nos certitudes et notre pensée baignent dans le magma de la mécanique quantique ; notre monde est dès lors constitué d’images amputées de leur densité visuelle, hors sol et réduites à leur concept. Nous sommes en état d’hébétude globale ! et définitivement prisonniers d’une pensée devenue essentiellement binaire et définitivement réduite à ce 0-1, fascinant et qui, étrangement nous subjugue dans ses applications technologiques et de possibles projets de migration cosmique. Le subconscient des teenagers enregistre cependant l’urgence et crie son inquiétude. Pourtant, les dirigeants de cette planète, atteints de cécité et de surdité suspecte, n’ont pas manqué d’asséner une volée de bois vert et d’insultes à la jeune Greta Thunberg.

 

À ce constat froid et catastrophiste, tel qu’y invitent les trois penseurs que j’ai nommés, je vais à ce point faire référence à ma pratique artistique inspirée et soutenue par ma devise : « désespérément optimiste !».

 

Éléments d’une praxis

 

Mes rencontres avec les artistes du mouvement minimaliste et conceptuel, tels Robert Filliou, qui affirmait que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », George Brecht, de l'art corporel, de l'art sociologique et bien d'autres encore, ainsi que ma collaboration à la revue Artitudes aux côtés de François Pluchart dont l’un de ses ouvrages s’intitulait « l’art, un acte de participation au monde », ont été déterminants dans ma formulation interrogative sur les liens entre l'art et la société.

 

Ma quête était cependant déjà inscrite dans le mode de pensée qui m’animait, alors que j’abordais la peinture avec un ami danois, fréquentais le Conservatoire de musique de Nice où je m'exerçais à l'art lyrique, et m’initiais à l’architecture du violon avec un luthier. Bien évidemment, le lieu où je vis est mythique, par sa topographie remarquable, dominé qu’il est par un rocher karstique de 400 mètres avec des lacs intérieurs, face à l’immensité de la « Mittelmeer », avec un horizon fermé au levant par les iles de La Gorgona, d’Elbe et la Corse. Ce lieu fut visité après les Maures, les Celto-Ligures, les Romains, par les surréalistes André Breton, Prévert, Ribemont Dessaignes, Tristan Tzara et bien d'autres encore du mouvement de l’art corporel, de l’art sociologique, de l’art minimal, des nouveaux réalistes et de la nouvelle figuration.

 

Ma raison d'être tient au questionnement qui m’habite et, ma projection dans le champ dit de l’art, comme (Artiste) est directement liée à ma perception des phénomènes sociaux de notre culture occidentale ; sans pour autant prétendre à une attitude moraliste. (Artiste n'est pour moi qu'une épithète) qui me permet d'agir dans un champ reconnu comme tel et une pratique qui m'inscrit de fait dans la mouvance de l'art sociologique, dès lors que je décidais, en 1977, de montrer ma vision du monde, avec pour première « l’intervention sur le message » où la sémantique du verbe disparaissait dans un alphabet géométrique coloré.

 

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« Intervention sur le message », Nice, 1977.

Il faut ajouter à cela quelques éléments enregistrés dans l’étude de diverses lectures et plus particulièrement celle des deux ouvrages de Matila Ghyka poète, romancier, ingénieur, mathématicien, historien, militaire, avocat, diplomate et ministre plénipotentiaire roumain , qui m’ont révélé les liens entre les éléments de la nature et ceux du monde des créations humaines, animales, végétales, architecturales, de la musique, de la pensée, du langage incantatoire, textuel, des mots, paroles et mathématiques pythagoriciennes. Il y lie les cadences et les rythmes de la parole, du chant avec les rythmes de notre corps et ceux du milieu qui nous entoure et agit sur notre pensée. Cette prise de conscience des rythmes fut pour moi un guide fondamental.

 

Ce qui me distancie des autres artistes de l'art sociologique c'est la thématique développée autour de la copropriété de l'œuvre produite. Il faut encore définir les grands axes de cette attitude particulière où, l'artiste perdait sa qualité de centre objectivé, le centre se déplaçant en périphérie. Il y a donc là un transfert au public qui est de l'ordre du déplacement-rupture. J’utiliserai le mythe de la Caverne de Platon dans laquelle public était dans la grotte et hors de celle-ci. L'artiste si artiste il y a ? devenait observateur du public qui faisait l'évènement, dans le cadre d’un scénario bien précis pour aboutir à des œuvres qui n'en étaient pas vraiment au sens convenu du terme. Œuvres non signées par l'artiste, organisateur du scénario, donc une inversion totale de la production artistique

 

Disruption, qui atteignait son apogée avec le projet sur les Déchets conduite avec Yona Friedmann. Projet qui n'a pas abouti faute d'autorisation du Ministère de la culture, mais a cependant été publié dans la monographie qui fait le bilan exhaustif de toutes mes interventions, édité en 1996 par le Centre Galliera de l'Ambassade de France à Gènes en Italie.

 

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« Intervention sur le déchet », Nice - Paris, 1980.

Par cette dernière j’ai investi un champ économique. Ce projet consistait à collecter des déchets de l'industrie de haute technologie électronique pour les confier à des artisans créateurs d'objets d'art africains, vendus en France par Maître Binoche comme objets d'art, et restituer les sommes perçues aux créateurs. Il s'agissait d'inverser et ce, symboliquement, les flux de matières premières et de finances sous la vigilance croisée d'ethnologues des deux origines, africaine et européenne. Fidèle à l’analyse de ma pratique, je m’éloignais là définitivement des interventions et « surfais » ainsi sur les réseaux, flirtant avec l'esthétique de la communication, (concept développé par Mario Costa), tout en abordant les installations.

 

Il s'agissait d'une contestation et d'une mise en « art » de l’hubris économique, presque une démystification. Devait suivre un travail de critiques et analyses ethno- économiques croisées, qui hélas n'a pu se réaliser. Pierre Restany dans son texte sur l'installation « SOS Tiers monde » montrée au M.A.M.A.C. en 1993 m’a qualifié, « d’astéroïde de première grandeur ». Pour ma part je crois être un "électron libre", je ne suis un homme ni de groupes, ni d'écoles, je n'ai pas cette stratégie qui consiste à adhérer à un groupe pour des raisons que chacun peut aisément entendre. Je tiens à rester un élément libre et résistant. Contemplateur et acteur qui, dès qu'il comprend que l'action qu'il entreprend ne porte plus de sens fort, change de direction pour aborder d'autres rivages. Les phénomènes sociaux sont mobiles et c'est cela qui me questionne ; donc, j'observe, j'analyse et restitue mes perceptions par ma pratique artistique. C'est ce qui explique cette période de silence essentiel entre 86 et 93. le silence de la réflexion.

 

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« SOS Tiers monde », M.A.M.A.C., Nice, 1993.

Il me fallait retrouver un mode d'expression dense toujours en lien avec les phénomènes sociaux et plus particulièrement scientifiques dont les applications (célébrées en grandes pompes) s'étalaient sur la société et qui sont de nos jours à la fois sournoises, irrémédiables, imparables et fatales, je veux parler du numérique. C'est la raison pour laquelle je suis passé des interventions, dont la forme et le contenu n’avaient plus valeur de questionnement, aux installations, conscient d'une dérive des actions sociologiques diluées dans les médias, radios, TV, rue, pour ne révéler essentiellement que l'aspect ludique et ce dans un mode démagogique avec lequel je n'ai rien à voir. Ce changement s’est traduit dans de mes choix de mes attitudes. J'avais amorcé en 1985 ce questionnement sur l'image analogique et numérique lors d'une « intervention sur le dialogue » avec la chaine TV Canal 40, et ce, avec l’artiste ami Serge III Oldenbourg, persuadé que j'étais, de l'incidence de cette image télévisuelle sur le mental individuel et collectif et ce par la distorsion technique du réel, du subliminal induit dans le message projeté.

 

Ce travail sur le décodage du message audiovisuel, peu diffusé, a cependant été montré dans différents lieux à Paris, en Italie, etc. C'était une amorce de mon interrogation sur l'incidence du numérique et de ses capacités infinies de transformation du réel. Ce réel modifié à loisir par cette technologie qui a permis depuis lors le pire et le meilleur, en art, (ARS ELECTRONICA-IMAGINA-ISEA et bien d’autres festivals). En 1991, mes pensées se précisant, j'ai proposé un scénario d'installation (SOS Tiers monde) au directeur du MAMAC, Pierre Chaigneau, qui a décidé de la montrer en 1993, ce qui fut fait et donna lieu au texte de Pierre Restany. Je considérais que les « interventions », trop diluées dans les médias, perdaient leur valeur de réflexion et donc d'interrogation pour le public ; il fallait donc aborder autrement d'autres sujets et agir plus fortement au niveau du symbole.

 

Andy Warhol avait dit que chaque individu aurait un jour son quart d'heure de célébrité, et ce phénomène se produisait petit à petit. Chacun avait droit à la parole dans les radios et TV, pour ne rien dire, sinon ajouter à la cacophonie ambiante, décuplée actuellement par le « smart phone ». Le système économique à très bien utilisé ces pratiques pour créer un besoin fallacieux et faire passer d'autres messages par la "propagande", appelé « publicité » au service des pouvoirs économico-politiques et messages "subliminaux" annihilant tout sens critique de l’observateur. Cette dérive communicationnelle ne portait plus valeur et rendait obsolète le mode opératoire de l’intervention. Je considérais donc qu'il fallait agir ailleurs, et construire des lieux de méditation sur des thèmes spécifiques. Ce qui commençait à envahir notre vision, et que l'on nomme à tort le virtuel, me paraissait offrir un espace plus propice à mon action. Je devais confronter cet univers d'images déréalisées au monde matériel, par des dispositifs déstabilisants pour le spectateur, et le conduire ainsi à une prise de conscience et peut être un décodage de cette image télévisuelle de plus en plus numérisée et donc trafiquée à loisir.

 

Le passage de l'analogique au numérique a changé notre mental et il semble que le rôle de l'artiste est un rôle de mise en forme de thèmes spécifiques dans un esprit de résistance et une prise de conscience de « ce qui arrive », ce qui est et qui n'est pas dit, ou bien donné comme panacée technologique hédoniste ! Et qui nous entraîne vers un monde où les valeurs se dissolvent. L'ensemble de ces découvertes scientifiques que nous devons à l'invention du numérique, qui nous ont permis de conquérir l'infiniment grand,  nous permettent également  de toucher au vivant dans ce qu'il a de plus sanctuarisé, à savoir notre éternité, je parle ici de l'ensemble des découvertes sur le génome, et déjà sur la modification des chromosomes avec tout ce que cela implique : sélection, épuration des espèces, et bientôt l’homme augmenté, production de chimères, essais, comme le dit Virilio, non plus sur l'Homme mais Essais d'hommes! Ce qui peut être considéré comme une grande victoire est l'accélération du temps, j'entends par là une modification de l'humanoïde par lui-même et les outils numériques qu'il s'est donné pour se chasser comme l'ont été ceux qui nous précédaient homo erectus, néanderthalien, homo sapiens, homo sapiens sapiens, le dernier pouvant être cet homme hybride à la fois machine-animal, que l'on peut qualifier d'anthropo-informaticus! que René Berger nomme le primitif du futur.

 

Nous avons conquis tous les pouvoirs que nous attribuions aux dieux, la maîtrise du feu, de la lumière, du son, et maintenant, avec ce bidouillage génétique couplé à d'autres aspects électroniques, nous maîtrisons notre éternité passée et future. C'est cela le vrai virtuel irréversible imparable et implacable. La dernière invention, celle des nanotechnologies et l’intelligence artificielle, nous conduit à un monde « fini ». Peux le disent, peux veulent l'entendre, car notre cortex, qui s'est employé des millénaires durant à perfectionner et sanctuariser notre patrimoine génétique, refuse cette éventualité. Approchons-nous de la fin de l’anthropocène ? Que nous reste-t-il ? Pour ma part je crois qu'il faut dire tout cela à travers l'art qui est peut–être de la philosophie en acte. L’artiste australien Stelarc dit « the body is obsolet ». Bill Joy, scientifique américain, dit « le futur n'a plus besoin de nous ».  Et le poète Rainer Maria Rilke le rappelle : « le futur entre en nous bien avant d'arriver ».

 

Cette hybridation finale pour nous, tels que nous sommes, est bien engagée à travers un « cocktail » scientifique d'ingénierie génétique, de nanotechnologie et de robotique dominée bientôt par l’intelligence artificielle alliée au quantum. Le scénario paraît être une éventualité que l'on nous vend déjà sous forme de progrès sanitaire, ludique, et cosmique. Cette vision est loin de l'esthétique et je dirai même de l'éthique. J'aime trop la vie pour ne pas lui donner un sens ; et ce sens se situe dans ce seul levier dont je dispose, à savoir : monter dans la vigie de ce navire « humanité » pris dans la tempête numérique, pour me joindre à ceux qui crient leur vision dystopique et leur impuissance dans ce désespoir définitivement optimiste.

 

Le Cri de Munch est une métaphore qui image bien ma pensée, de même que le film de Pasolini « Salo ou les 120 journées de Sodome » en 1975 le montre magistralement. Mais les artistes sont peu nombreux à se situer dans cette attitude radicale. Dans les années 70 nous pensions que l'esthétique allait modifier le monde. C'était une bévue, il faut se rendre à l'évidence. La Covid N° 19 a peut-être ce pouvoir ? Je n’ai jamais traité d’esthétique du fait de mon métier d’architecte qui m’y contraignait ; je me suis astreint à un chemin peu confortable qui est celui de l’éthique.

 

L'accélération scientifique m'a conduit à d'autres intuitions, et j'ai donc décidé de formuler cette vision dans mes installations, comme le fait un avertisseur, tout en pressentant que la société allait évoluer vers une situation finale ; sans doute en ne conservant de l’humain, dans un premier temps, que le système nerveux et son patrimoine génétique, lesquels peuvent un jour donner naissance à une autre espèce, la génération 0-1 ? Ma certitude me conduit à considérer cette accélération scientifique qui nous entraine ; c'est pour moi un pressentiment tangible. Dans « l’ère des globo-virus » nous vivons une sorte de « pré-apocalypse » qui est « la pré-révélation ».

 

Il y avait encore des penseurs comme mon ami Yona Friedman qui vivaient dans le rêve d’une utopie créative. Il a cependant démontré le premier les capacités de l’ordinateur pour offrir de multiples options dans le cadre de l’architecture. Je ne partage plus cette espérance des utopistes. Michel Ragon, (autodidacte parfait, auteur de la première « histoire de l’architecture contemporaine », nous dit que « l’utopie n’est que la réalité de demain » Voilà la réponse qui s’impose au troisième terme de la grande question « D'où venons nous, qui sommes-nous, où allons-nous ? » Le numérique permet d'y aller, c'est un inconnu dont on découvre chaque jour la fulgurante accélération et les ravages. Nous avons les moyens « soft » de réaliser cette épuration de la race à laquelle les Nazis se livraient de façon barbare. Voilà une vision assez noire du temps, que j’ai illustrée dans l'installation CONFLICTUS que j’ai présenté à Nice (signée par Paul Virilio,).

 

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« Conflictus », Galerie des Ponchettes, Nice, 2004.

Bien que très minimaliste, elle montre l'absence de l'homme. Le sol est en paille, une chaise vide au centre de la salle, tournée vers l’écran des images du paysage-nature. Il n'y a plus de contemplateur du conflit des éléments, de ces conflits que l’on peut percevoir bien avant qu’ils n’arrivent sur les tableaux du « stock exchange » que présente l’écran, dans un univers où seuls des milliers de corbeaux avec leurs craillements semblent passer les ordres d’achat et de vente, cependant qu’un « gobo » ballade un texte lumineux qui énonce :  « le conflit génère la conscience » (paraphrase d’Héraclite, qui nous dit : la guerre est mère de toute chose).

 

Dans l’éventualité d’un monde comme celui-ci, monde dans lequel cet homme/machine pourrait se reproduire sans l'autre, perfectionnant seul ses critères, de quelle croyance et de quelle morale aura-t-il besoin ? Et ce, avant même que l’IA ne prenne le pouvoir et ne l’élimine purement et simplement. L’homme « symbiotique » de Joël de Rosnay n’a aucune chance de survie. Ma « corde de rappel » a toujours été le monde de l’art, le dernier levier qui me maintienne dans mes raisons d'exister ! Mais, la « Porte des étoiles » que nous avons franchie avec ce phénomène « viro-numérique » global fait pendant à la sur-mondialisation et nous laisse sans horizon perceptible et dans un état mental d’hébétude. Nous en sommes réduits à repenser notre impuissance individuelle, à mettre en question tous nos acquis sociaux, notre modèle mondialiste. Et cette déréalisation de l’ensemble de notre parcours du vivant depuis son origine n’a plus de valeur sécurisante.

 

Quelques interrogations

 

Les arcanes de la pensée sont encore insondables et la genèse d’une œuvre, son concept et sa forme définitive m’échappent parfaitement ; cependant je peux donner quelques éléments intentionnels, sans plus ! Je laisse l’analyse aux critiques, sociologues ou philosophes qui se sont penché sur mes travaux. L’important dans le fait artistique est le déclanchement d’une émotion, sans doute fondée sur une rémanence culturelle des temps immémoriaux. L’installation « ma » met en miroir le « driver » qui fait démarrer un ordinateur face au colostrum du mammifère qui engendre un ensemble de fonctions ainsi qu’une avalanche endocrine et affective qui dépassent largement pour l’instant les capacités du numérique.

 

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« ma », Vidéo Envento, Turin, Italie, 1999.

Cette installation réalisée à Turin pour Vidéo Evento avait un sous-titre : « le lait la mère et la mort » d’où la sonorisation, par le langage de babils d’enfants, auxquels il faut y ajouter l’ingestion par le visiteur, d’une cuillère de lait dans laquelle se trouve symboliquement une part de l’image du vieil homme projetée dans l’écran de lait, symbolisant la connaissance. Le sous-titre signifie pour moi, au-delà du la fonction endocrine, un lien indéfectible avec la génitrice. Cette installation s’adresse au visiteur, au cœur de son sentiment d’existence, prévenu qu’il est de sa présence dans une représentation de la mère où il va vivre sa vie et devra sortir de cette dernière par l’une des quatre issues, choisissant ainsi la direction de sa mort. Elle place l’individu au cœur de son univers sensible, par des rites et des rythmes, et d’une existence fugace dans un espace/temps réduit à l’essentiel. L’ensemble est apparenté avec « He weeps for you » de Bill Viola en 1976 dont la force n’est plus à démontrer.

 

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« La Disparition », Nice, 2010.

En hommage à Jean Baudrillard, « La disparition » est une installation pour laquelle je cède la parole au philosophe Simone Regazzoni, professeur d'esthétique à l'Université de Pavie, directeur de collection aux éditions « il melangolo », Gênes, Italie : « Peut-on représenter la disparition ? Peut-on la montrer dans une œuvre d’art ? Et que représente-t-elle, la disparition ? L’installation la disparition de Jean-Pierre Giovanelli donne des réponses à ces questions capitales de la visibilité à la disparition et à l’art. Si l’on peut représenter la disparition en montrant un moment essentiel de ce qui apparaît, de ce qui se présente et se représente. La disparition, semble dire Giovanelli, n’est pas simplement la fin ou la mort de ce qui apparaît et permet de voir mais une essentielle plissure, quasiment un double spectral : En tout de ce qui apparaît et se montre il y a de la disparition, ce qui est la trace d’une chose qui Dis Paraît et qui rend impossible la totale représentation au-delà de la forme d’une apparente totalité. Mais qu’en est-il de ce qui disparaît dans ce qui apparaît ? Rien de moins que le réel. Le réel n’est en rien la réalité qui se montre et se donne en représentation mais la disparition dans ce qui apparaît, la des-apparition : ce qui se dissimule dans l’apparaître, ce qui se soustrait, ce qui se donne comme simple soustraction est la disparition. Voilà le défi, et la provocation de l’œuvre de Giovanelli qui s’aventure jusqu’aux limites du désert de la représentation comme s’il n’y avait rien à représenter. Porter la disparition du réel dans une représentation sans trahir la disparition, sans la contraindre violemment à se montrer, à se dévoiler dans sa nudité absolue, mais la montrant, justement, comme disparition. Par ce qu’il n’y a d’autre moyen pour le réel de se donner sinon en disparaissant ».

 

« De cette disparition du réel il faut nécessairement en prendre grande attention, semble dire Giovanelli, à la limite, lui vouer un culte qui s’oppose à l’idolâtrie de l’actuelle profusion d’images de la représentation du monde. À « l’époque de l’image du monde », pour citer Heidegger, ce n’est pas la représentation du monde qui compte mais sa duplication dans l’image, ce qui n’apparaît pas, ce qui se soustrait au monde et qui se montre dans le mouvement du disparaître. Ce culte voué au réel de la disparition survient dans le désert qui est en même temps l’espace limite de la représentation en tant que « rien à représenter », l’espace de la révélation (des révélations religieuses) et une métaphore de l’apocalypse comme destruction totale, comme réduction du réel au désert du réel. On pourrait dire que Jean-Pierre Giovanelli nous montre ici, dans ce désert, son « apocalypse du réel », dans tous les sens de ce terme grec qui indique en même temps l’apparition, la révélation (littéralement en grec, apocalypse signifie « dé voiler », « enlever le voile ») et la représentation de la fin du monde, la représentation de la disparition du monde ».

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J’évoquerai pour finir, une dernière installation en construction, « La piel del Dios ».

 

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« La piel del Dios », projet en construction, 2010.

Au début du XXème siècle de l’ère chrétienne la cécité s’abattit sur l’humanité. Les hommes se regardaient sans se voir, l’hémisphère nord, maître du monde ignorait la présence de l’hémisphère sud. La science et le rationalisme économique de l’Occident, incontrôlables et incontrôlés procédaient avec une arrogante allégresse à l’agonie de Gaia, alors que, dans leurs laboratoires les scientifiques voués au fallacieux progrès, jouaient avec les chaînes numériques de la faune et de la flore. Les hommes, maîtres du feu céleste, du son et de la lumière, s’adonnaient dans la désespérance à une monumentale copulation, une jouissance sans norme ni frontière et se rejoignaient en hordes tribales et sanguinaires aveuglées par leur haine, se livrant à une élimination barbare d’ethnies supposées porter le fardeau du temps raccourci, tels des carnassiers fous accélérant leur propre fin.

 

Au-dessus de cette marée humaine déchainée, seuls quelques êtres clairvoyants, artistes ou écrivains, philosophes ou musiciens, désespérément optimistes criaient dans le vide, leur poétique de l’insupportable. Et dieu dans tout ça ? Au début était le verbe, dont Dieu s’est emparé pour nous donner « la parole de Dieu » et il créa l’homme à son image. Mais, tel un mirage Dieu est tout ! Cependant, a-t-il une peau, interface de la perception du monde ? La question est entière ! Et s’il n’en a pas, alors, l’armée des anges gardiens est-elle là pour l’informer de l’état du monde des humains et, ou, exécuter ses ordres ? Question sans réponse, ou bien réponse non perceptible par nos intelligences réduites à notre enveloppe aux rêves dont nous sommes faits !

 

Entrez dans l’univers de Dieu et de ses anges et donnez une réponse sur l’existence de la peau de Dieu. Je convoque un fois encore un philosophe, Jean Grégori, agrégé et docteur en philosophie, chercheur FRS/FNRS, Université Catholique de Louvain, Belgique pour dénouer cette question dans le contexte que j’ai défini.

 

Dieu a-t-il une peau ?

 

« Il ne s’agit pas tant d’une question à laquelle il nous serait loisible de répondre que d’un problème composite dont J-P. Giovanelli entreprend de déterminer rigoureusement les coordonnées. Et d’abord en le projetant dans l’espace du monothéisme - bien plus, en l’exhibant comme le problème qui travaille intrinsèquement les religions du Livre. Certes, rien ne s’y oppose a priori : la thèse d’un homme créé à l’image de Dieu laisse bien imaginer un Dieu affublé des mêmes attributs que sa créature, et notamment d’une peau. Dans la mesure toutefois où d’autres traditions religieuses, moins méfiantes à l’égard des pouvoirs et des dangers de l’icône, ne cessèrent de célébrer les traits anthropomorphiques de leurs divinités, on pressent que si le problème de « la peau de Dieu » habite le judaïsme, le christianisme et l’Islam de manière spécifique, c’est en un tout autre sens. Or c’est précisément ce sens que Giovanelli entend d’abord circonscrire : la peau divine sur laquelle il attire ici notre attention, en effet, n’est ni une représentation ni une image, mais une interface et a une fonction : celle de délimiter un dedans et un dehors et, en les rapportant l’un à l’autre, de constituer une zone d’échange d’informations. Si l’on nomme « perception » tout échange de ce type, le problème s’en trouve donc bien déplacé : il ne s’agira pas de savoir s’il est légitime ou non de nous imaginer Dieu avec une peau, mais de décider si Dieu perçoit - une fois dit qu’en substituant à un ressemblance formelle une analogie fonctionnelle, Giovanelli propose d’appeler « peau de dieu » tout ce qui viendra effectuer cette fonction perceptive ».

 

« Nous commençons alors à comprendre pourquoi c’est bien du monothéisme - et du monothéisme seulement - qu’il entend nous parler. Si les autres traditions ne doutèrent sans doute jamais que leurs divinités, anthropomorphes ou non, fussent dotées de perception, c’est en effet parce qu’elles les conçurent comme des démiurges occupés à organiser un chaos préexistant, celui de la matière ou des affaires humaines, et qu’elles n’accédèrent jamais à cette idée inouïe d’un Dieu créateur ex nihilo auquel rien ne faisait face avant qu’il ne le porte à l’existence - auquel rien, par conséquent, n’était donné à voir. Dans la Critique de la raison pure, Kant écrit en substance qu’il n’y a que deux manières pour un esprit de se rapporter à quoi que ce soit d’existant : en le créant et en le rencontrant. La première, poursuit Kant, ne peut appartenir qu’à l’Être suprême, qui connaît les objets dans le mouvement même par lequel il les engendre, la seconde revient aux êtres finis qui, dépourvus d’un tel pouvoir, sont condamnés à en être affectés de l’extérieur. Ce n’est donc pas parce que nous avons une peau que nous ne sommes pas Dieu, c’est parce que nous ne sommes pas Dieu que nous avons une peau, et que notre connaissance est par essence « perceptive ». Or c’est pour autant que la question de Giovanelli est kantienne qu’elle touche au cœur même du monothéisme, jusqu’à le faire vaciller : si Dieu a une peau, si Dieu perçoit et a besoin de percevoir pour connaître, alors il n’est plus le Dieu créateur de le Genèse - alors il n’est plus Dieu ».

 

« D’où l’un des problèmes cardinaux de l’angélologie qu’en toute cohérence, Giovanelli situe au cœur de son dispositif : à quoi servent les anges ? L’étymologie nous fournit un élément de réponse : ange vient du latin angelus, qui lui-même dérive du grec ἄγγελος, « messager ». Messagers de Dieu, les anges ne seraient toutefois sa « peau » que s’ils constituaient une zone d’échange à double sens : entre Dieu et les hommes certes, eux qui ne peuvent connaître que ce qu’ils reçoivent, mais également entre les hommes et Dieu. Or ce statut, les religions monothéistes ont toujours refusé de leur accorder, et ceci pour une raison désormais claire : si les anges étaient les informateurs de Dieu, si cette peau était nécessaire à sa connaissance du monde et des hommes, c’est son pouvoir créateur qui en serait radicalement remis en cause ».

 

« Bien entendu, Giovanelli n’entend pas ici entrer dans d’interminables controverses théologiques. Au centre de son installation, des silhouettes fantomatiques que rien ne distinguerait si une couleur fièrement arborée ne venait signer leur appartenance à l’une ou l’autre confession, semblent virevolter sans but. Mais l’espace est ainsi polarisé qu’il révèle un conflit : se détachant ostensiblement d’un fond noir, trois figures autoritaires tentent de happer les fidèles, leur enjoignant en vain de ne pas regarder ailleurs - vers deux objets qui leur font face et qui, rouge et blanc, paraissent leur disputer l’attention : un ange, une boîte. L’ange est un « mirage » - mais en quel sens ? C’est un avion de chasse, mais comme les messagers de Dieu, il a des ailes, il a des plumes. S’agit-il donc d’un ange exterminateur, exécutant les ordres divins ? Et sinon, à quelle armée appartient-il ? À ses côtés, une boîte rouge. Elle renferme un secret. Est-ce une boîte de Pandore ? Ou bien autre chose, autre chose qu’une énigme scellée par un être tout puissant, autre chose qu’un coffret sacré contenant les maux dont l’humanité devait être préservée, un caveau de chair peut-être, un giron rouge sang, un ventre écarlate et béant qui semble vomir les êtres humains sur un sol que, dépourvus de pieds ou las de s’en servir, ils ne parviennent même plus à fouler : la Terre ? Problème indécidable, dont les trois figures tutélaires tâchent désespérément de détourner les hommes en captant leurs regards, mais rien n’y fait - il se pose, et personne n’est là pour en répondre, il reste en suspens, et c’est cette suspension qui les désoriente. Expulsés de la Terre, leur Dieu ne serait plus créateur et l’ange ne serait plus son messager - seulement un « mirage », un engin de mort façonné de mains d’homme et revêtu d’oripeaux angéliques ne rendant que plus cynique sa force de destruction ».

 

« Qu’on ne s’y trompe pas toutefois, la question posée par Giovanelli n’est pas celle de l’existence ou de l’inexistence de Dieu ; elle est plus étrange, plus violente aussi : que donnons-nous à voir à un Dieu qui, dépossédé de son pouvoir de création, n’a plus guère que sa peau pour savoir qui nous sommes ? La réponse est tout entière comprise dans son dispositif : non pas un chaos qu’à la manière des anciens démiurges, il pourrait encore organiser, mais un spectacle que, privé de sa puissance, il ne peut plus que contempler - ce triste spectacle d’errance et de destruction que de petits diables, tout juste sortis de leur boîte, mettent en scène en son propre nom. Si Dieu a une peau, alors il pleure, et peut-être est-ce par ses larmes qu’il nous perçoit - qu’il nous rencontre ».

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