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Fictions littéraires et mondes de substitution / Sous la direction de Lorenzo Soccavo / Vol.17 N.3 2019

Personne, personnage, fictions littéraires

Angela Maria Zocchi

amzocchi@unite.it

Professeur associé de “Sociologie générale” à la Faculté de Science de la Communication de l’Université des études de Teramo, et dans le même secteur scientifique disciplinaire, elle a obtenu son certificat d’aptitude à la profession de Professeur ordinaire. Sa production scientifique se caractérise par la multiplicité d’intérêts et, en même temps, par son attention envers la théorie sociologique, classique et contemporaine.

 

Barbara Raggiunti

barbara.raggiunti@gmail.com

Docteur de recherche en “Politiques sociales et développement local” et elle est enseignante de philosophie et sciences humaines dans des établissements secondaires.


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Préambule

 

Dans les années cinquante, le sociologue canadien Erving Goffman a publié un livre sur la vie quotidienne comme représentation en soutenant l’idée que, dans les différents contextes de la vie quotidienne, chaque personne se déplace comme un acteur qui représente, sur une scène, un personnage.

 

Acteur et personnage, scène et arrière-scène sont les mots-clés de cette approche, appelée dramaturgique, qui semble vouloir dissoudre l'identité de la personne, dans la pluralité des selfs. En effet, pour Goffman, le moi est « une sorte d'image [...] que l'individu, sur une scène et sous l'apparence d'un personnage, essaie par tous les moyens de faire passer pour sienne »[1]  ; un « effet dramaturgique qui se dégage d'une scène représentée »[2] ; bref, c'est une formule changeante pour se gérer dans les événements.

 

Doit-on alors en conclure qu'il n'est pas possible de faire la distinction entre personne et personnage parce que la personne, dans une perspective dramaturgique, est toujours et forcément, un personnage ? De plus, faudrait-il soutenir que chacune de nos actions est une performance ?

 

Une lecture attentive des travaux de ce sociologue canadien semble exclure de telles interprétations si l'on considère que Goffman distingue les représentations dans le contexte de la vie quotidienne des représentations théâtrales qui, contrairement à la première, se caractérisent par « le but avoué de la fiction »[3] . Entrer dans le monde de la fiction, non seulement théâtral, cela signifie s’éloigner des contextes de la vie quotidienne en s’immergeant dans un « univers parallèle » que nous pourrions définir comme étant un interstice[4] de troisième niveau, qui s’ajoute à une interstitielité comme un entre-deux (niveau I) – qui se référant à la situation ou à l'expérience d’être entre-deux, comme dans le cas de l'attente, du voyage et du silence − et à une interstitielité comme "marginalité exceptionnelle" (niveau II), comme dans le cas des cadeaux et des surprises [5] .

 

L'activité de l’écriture, quelle que soit la manière dont elle est exercée, que ce soit pour le plaisir personnel ou pour un public, « implique [...] en soi la mise en place d'un univers parallèle […] » [6] − à la fois pour l'écrivain et pour le lecteur − qui prend forme dans le récit de la fiction. En d’autres termes, tant l’écriture que la lecture d’un texte impliquent une sorte de distanciation de la vie réelle aboutissant à une immersion dans un nouveau monde − réaliste ou fantastique − parallèle à celui de la vie quotidienne.

 

« Ce n'est pas un hasard si le terme utilisé en anglais pour indiquer ce domaine fondamental de la production littéraire représenté par les romans et les nouvelles est le mot fiction, fiction : une fiction qui ne peut naturellement être classée comme mensonge »[7] , mais qui exprime un monde se différenciant de la réalité et prenant forme à partir du mot écrit.

 

Fiction littéraire et interpolation espace-temps

 

« Ecrire est toujours difficile », notait Virginia Woolf dans son Journal [8] , mais en même temps, c’est justement l’interpolation espace-temps engendrée par l’écriture qui aide à vivre, gratifiant à la fois l’écrivain[9] et le lecteur qui s’éloignent des problèmes et de la routine de la vie quotidienne.

 

Prenons, par exemple, le cas de Fernando Pessoa, « un modeste employé à temps partiel chargé de la traduction de lettres commerciales dans le quartier de Baixa à Lisbonne [...]. Après son travail effectué d’une façon méthodique et soigneuse, Pessoa vivait une autre vie, celle d’un écrivain participant du monde littéraire portugais d’avant-garde »[10]. Un exemple emblématique de la condition existentielle de tous les écrivains, qui vivent dans deux sphères distinctes mais reliées entre elles. D'un côté le monde de la vie, de l'autre le monde de la fiction littéraire. Un monde, ce dernier, habité par des personnages, des situations et des histoires qui, bien que prenant forme sous la plume de l'écrivain, acquièrent une existence propre. Comme Georg Simmel l'a écrit, attirant l'attention sur la « tragédie de la culture », « l'esprit engendre d’innombrables productions formes qui continuent d'exister dans leur autonomie spécifique, indépendamment de l’âme qui les a créées comme de toute autre qui les accueille ou les refuse » [11] .

 

Dans la fiction littéraire, par exemple, les personnages acquièrent une vie propre et survivent à l’écrivain qui les a créés : « Quiconque naît personnage, qui a la chance de naître personnage vivant, peut même dédaigner la mort. Il ne meurt plus ! L'homme mourra, l'écrivain, l’instrument naturel de la création; la créature ne meurt plus »[12] . Contrairement à ce qui se passe dans une fiction télévisée où généralement, si l'acteur meurt, le personnage aussi meurt avec lui, dans la fiction littéraire, il survit toujours et quand même. En d'autres termes, la personne meurt tandis que le personnage survit : il ne peut pas fuir, il ne peut pas s’échapper ; « Il est là fixé, rivé à un martyre sans fin »[13] et peut à tout moment être "convoqué" par l'auteur qui l'a créé.

 

Luigi Pirandello écrit à ce sujet : « C’est une vieille habitude que j’ai de donner audience tous les dimanches matin aux personnages de mes futurs romans. Pendant cinq heures, de huit à treize »[14] .

 

D'une part, le personnage est donc à l’intérieur de l’esprit de l'auteur qui le crée, d'autre part, il est hors de sa vie : il acquiert une existence autonome représentant l'aboutissement d'un processus d'interpolation espace-temps qui projette l'écrivain, et par ricochet le lecteur, dans des mondes possibles, même inexistants, qui constituent de véritables mondes parallèles.

 

À travers la lecture, le lecteur plonge dans des contextes nouveaux et différents; il devient "explorateur" de l'espace et du temps, capable d'expérimenter de nouvelles émotions : des « émotions fictives », qui se différencient des émotions réelles en ce qu'elles sont des « émotions sans action »[15] . Nous sommes émus en lisant, par exemple, Anna Karénine, mais cette émotion n’a pas de conséquences en termes d’action.

 

Faut-il en conclure que le processus d'interpolation espace-temps mis en œuvre par la fiction littéraire est un processus de passivation ? En réalité, il n'en est rien : le lecteur est appelé à combler ces mondes narratifs, forcément incomplets et fragmentés[16] , qui prennent forme à travers le discours fictif. Et, contrairement au récit journalistique ou historique, le discours fictif n'est pas soumis aux règles de la véracité, mais il le rompt de manière intentionnelle et évidente[17] . En d'autres termes, dans la fiction littéraire, la vérité n'est pas importante ; ce qui compte, c'est l'impulsion que le texte offre au lecteur : la possibilité de mieux se connaître et de connaître le monde dans lequel il vit en faisant également de nouvelles expériences, qui assument la forme d’expériences « médiatisées »[18] .

 

Si, d’un côté, les expériences vécues à la première personne par le lecteur convergent vers l'interprétation du texte littéraire, de l’autre, celui-ci constitue une source d'expériences nouvelles (médiatisées) qui, par un processus d'interpolation espace-temps, élargissent l'horizon cognitif du lecteur. La personne qui lit un roman ou une nouvelle suspend les structures spatio-temporelles de sa vie quotidienne[19] pour se plonger, temporairement, dans des mondes narratifs habités par les personnages du texte littéraire. Et ceux-ci, avec leurs histoires, représentent un univers parallèle aux contextes de la vie quotidienne. Un univers qui interagit avec l'expérience du lecteur, enrichissant et modifiant son horizon cognitif dans un processus de re-figuration issu de l’intersection entre le monde du texte et le monde du lecteur[20] qui actualise ce qui est présent dans le texte littéraire.

 

Par un processus herméneutique d’appropriation, le lecteur rapporte à lui ce qui arrive aux personnages de la fiction littéraire, il s'identifie aux histoires et aux situations représentées en y participant émotivement et en comblant les inévitables lacunes du texte. Cela signifie que le monde dévoilé par la fiction littéraire, qui nourrit l'imagination du lecteur en l'aidant à imaginer non seulement ce qui existe mais aussi ce qui est possible[21] , « n'est jamais totalement autosuffisant »[22] .

 

On peut donc affirmer, en dernière analyse, que le processus d’interpolation espace-temps stimulé par la fiction littéraire n’est, ni ne sera jamais, passivant, mais toujours engageant.

 

Remarques finales : notes et croquis

 

Rassemblant jusqu’à présent les fils du discours, nous concluons par quelques notes et croquis sur « Personne et personnage ».

 

Personne et personnage

Ils ont toujours quelque chose à se dire, ils dialoguent tout le temps: parfois ils s'affrontent et se séparent, parfois ils se reconnaissent et se rejoignent : les mots écrits, lus et représentés sont leurs complices. Une situation exprimée de façon emblématique par Pirandello : « C’est une vieille habitude que j’ai de donner audience tous les dimanches matin, aux personnages de mes futurs romans. Pendant cinq heures, de huit à treize »[23] .

 

Personne et personnage

Ils voyagent ensemble entre la réalité et l’imaginaire, à travers des mondes possibles, en suivant un chemin constitué de voies parallèles, qui se croisent et s’éloignent à des moments différents.

Ils voyagent à la fois comme des étrangers ou comme des compagnons, tantôt en s’ignorant, tantôt en échangeant des secrets et des confidences. On pourrait se demander si c'est la même chose. Camilleri écrit : « Aujourd’hui, je suis venu en personne parce que je veux vous raconter tout ce qui m'est arrivé au cours des siècles et essayer de mettre un point ferme dans ma transposition de personne à personnage »[24] .

 

Personne et personnage

La rencontre entre la personne et le personnage se poursuit non seulement le temps de l'écriture, de la lecture ou de la représentation, mais également dans la mémoire de la personne.

 

Personne et personnage

La personne, dans le monde réel, peut utiliser l'outil de lecture comme lien avec le monde de la fiction littéraire, où le personnage l'attend pour la changer et la faire revenir transformée dans la réalité quotidienne, qui prend la forme d'une grande scène où chaque personne devient une actrice représentant un personnage aux yeux des autres. Les représentations dans les contextes de la vie quotidienne se distinguent toutefois des représentations théâtrales.

 

Personne et personnage

En écrivant et en lisant, la personne part pour un voyage intérieur et dans les mots, en s'éloignant de la vie quotidienne et de son identité, qui devient fluide, prête à faire un choix parmi les mille sois possibles qui se présentent à elle.

En s'immergeant dans le personnage et en ressurgissant, la personne construit une représentation de soi, du monde qui l'entoure et cela se passe lors d’un voyage métaphorique dans le monde des mots qui préservent les histoires et les émotions, dont les personnes et les personnages se font en même temps les porte-paroles.

 

Personne et personnage

Le personnage peut parler non seulement de lui-même mais aussi de l'écrivain.

Le Petit Prince, par exemple, défini comme étant « une autobiographie modeste qui traverse et éclipse les jeux de l'imagination »[25] , commence par une référence au premier dessin d’un petit garçon de six ans qui n’est autre que l’auteur de l’œuvre : Antoine de Saint-Exupéry. La première ligne du livre commence ainsi : « [...] quand j'avais six ans […] », tandis que le dernier chapitre s'ouvre par cette phrase : « Et maintenant, bien sûr, six ans sont déjà passés… »[26] .

Dans l’œuvre, il semble que l’écrivain veuille fixer ses propres sentiments, en tant que personne, dans le personnage du Petit Prince, en faisant vivre le protagoniste du livre, en lui faisant dire les mots et faire l’apprentissage des choses qu’il aimerait lui-même transmettre aux enfants des générations futures, imaginant probablement contribuer ainsi à la formation de leur identité quand ils seront plongés dans la lecture de l’œuvre.

Le voyage du Petit Prince pourrait être interprété comme la métaphore d'un voyage intérieur, accompli à la fois par l'écrivain et par le lecteur, dans un louvoiement éternel entre l'identité qu'ils manifestent dans les contextes de la vie quotidienne et celle qui est restée dans l'enfance ou qui n'a pas encore été réalisée; entre personne et personnage.

Ainsi le Petit Prince deviendrait-il une représentation de son auteur, mais surtout le dépositaire de tant de fragments de soi récupérés et retravaillés par le lecteur.

 

Personne et personnage

Le mot écrit de la fiction littéraire donne la parole au personnage, il nous permet de le connaître et de le percevoir comme une personne qui nous est proche ; il est probablement lui-même personnage, car si lui n’existait pas, le personnage n'existerait pas. C'est l'outil qui, une fois associé à l'émotion, permet au lecteur de s'identifier aux personnages et à ces derniers d'obtenir une identité narrative.

 

Personne et personnage

En voyageant ensemble, la personne et le personnage finissent par cohabiter : dans tous les lecteurs, qui ne le savent pas toujours; dans tout écrivain qui, composant son œuvre, fait l’expérience de la limite et du passage entre sa personne et le personnage qu’il crée, parfois en les distinguant nettement, parfois en confondant les deux, sans pouvoir reconnaître qui il est réellement.

Un exemple est celui qui est rapporté par Andrea Camilleri dans l’œuvre Conversation sur Tirésias, dans laquelle l’écrivain donne la parole au devin, dans un va-et-vient entre personne et personnage, aussi bien en ce qui concerne Tirésias qu’en ce qui concerne la relation entre lui et le personnage : « Certains d’entre vous ont sûrement vu mon personnage sur cette scène, mais il ne s’agissait que d’acteurs qui me jouaient »[27] .

 

Personne et personnage

Parfois, ils ne peuvent pas être distingués, parfois, on peut les distinguer et parfois encore ils se rejoignent. Camilleri écrit : « J'ai passé ma vie à m’inventer des histoires et des personnages, j'étais metteur en scène de théâtre, à la télévision, à la radio, j'ai écrit plus d'une centaine de livres [...]. L’invention la plus heureuse a été celle d’un commissaire », et il continue ensuite en soulignant les points communs de certaines expériences entre lui et Tirésias, avec ces mots : « Depuis que Zeus, ou celui qui en fait office, a décidé de m’ôter de nouveau la vue, cette fois à quatre-vingt-dix ans, j'ai ressenti l'urgence de vouloir comprendre ce qu'est l'éternité et ce n’est qu’en venant ici que je peux la percevoir. Seulement sur ces pierres éternelles. Et maintenant je dois partir. Vous vous demandez probablement ce que je vais faire maintenant. Aujourd’hui, je vis à Brooklyn et de temps en temps on m'appelle pour faire une apparition dans un film. Dans ma dernière interprétation, j’étais Tirésias qui vendait des allumettes, personne et personnage enfin réunis »[28] .

 

Bibliographie

 

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Notes

 

[1] E. Goffman, La vita quotidiana come rappresentazione,éd. or. 1959 2, Bologne, il Mulino, 1969, p. 288.

[2] Ibid., p. 289.

[3] E. Goffman, Espressione e identità, éd. or. 1961, Bologne, il Mulino, 2003, p. 116.

[4] « Interstitium est un vocable latin qui dérive de interstare ("Être au milieu, se trouver dans l’intervalle") et qui est repris dans toutes les langues romanes (interstizio en italien, interstice en français et également en anglais, intersticio en espagnol, interstici en catalan, interstício en portugais). Il s'agit d'un terme qui à ma connaissance n’avait jamais été employé dans les sciences sociales et qui avait l'avantage de présenter a priori des atouts heuristiques remarquables en raison de son étonnante latitude sémantique » (G. Gasparini, Interstices et informalité dans les sociétés contemporaines,Studi di Sociologia, LV, 1, 2017, pp. 11-12).

[5] Cf. G. Gasparini, Sociologia degli interstizi. Viaggio, attesa, silenzio, sorpresa, dono, Milan, Bruno Mondadori, 1998; G. Gasparini, Interstizi e universi paralleli : una lettura insolita della vita quotidiana, Milan, Apogeo, 2007, pp. 4-5.

[6] Ibid, p. 145.

[7] Ibid, p. 146.

[8] V. Woolf, Diario di una scrittrice, (éd. or. 1953), Milan, Oscar Mondadori, 1980, p. 47.

[9] Dans son Journal,Virginia Woolf fait clairement apparaître la fatigue et le plaisir d’écrire, ce qui est plus assouvissant que d’être lu : « [...] en vérité, l’écriture est le plaisir profond, celui d’être lu n’est qu’un plaisir superficiel » (ibid, p. 114).

[10] G. Gasparini, Interstizi e universi paralleli: una lettura insolita della vita quotidiana, Milan, Apogeo, 2007, p. 173.

[11] G. Simmel, Concetto e tragedia della cultura, dans Id., Arte e civiltà, édité par D. Formaggio, L. Perucchi, Milan, ISEDI, 1976, p. 83.

[12] L. Pirandello, L’uomo solo, dans Id., Novelle per un anno, Milan, Mondadori Editore, 1989, vol. 1, p. 821.

[13] Ibid., p. 822.

[14] Ibid., p. 816.

[15] L. Boltanski, La Souffrance à distance. Morale humanitaire, médias et politique, Éditions Métailié, Paris, 1993; trad. it. Lo spettacolo del dolore. Morale umanitaria, media e politica, Milan, Raffaello Cortina, 2000, p. 241.

[16] Cfr. F.E. Sparshott, Truth in Fiction, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 26, 1, pp. 3-7.

[17] Cfr. J.R. Searle, «The Logical Status of Fictional Discourse»,New Literary History, 6, 2, 1975, pp. 319-332.

[18] J. B. Thompson, The Media and Modernity. A Social Theory of the Media, Cambridge, Polity Press, 1995; trad. it. Mezzi di comunicazione e modernità. Una teoria sociale dei media, Bologne, il Mulino, 1998, p. 291.

[19] Ibid., p. 135.

[20] P. Ricoeur, Temps et récit. I. L'intrigue et le récit historique, Paris, Éditions du Seuil; trad. it., Tempo e racconto. I., Milan, Jaca Book, 1986, p. 117.

[21] Cf. L. Boltanski, La Souffrance à distance ; trad. it. Lo spettacolo del dolore. Morale umanitaria, media e politica, Milan, Raffaello Cortina, 2000, p. 81.

[22] M. Longo, Un insolito connubio. Sull’uso delle narrazioni letterarie nelle scienze sociali, Sociologia del lavoro, 153, 2019, p. 64.

[23] L. Pirandello, L’uomo solo, p. 816.

[24] A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, Palermo, Sellerio Editore, 2019, p. 10.

[25] A.S. Noble, Préface à A. de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, (éd. or. 1943), Paris, Editions Gallimard, 1993; trad. it. Il Piccolo Principe, Milan, Bompiani, 1994, p. 6.

[26] A. de Saint-Exupéry, Il Piccolo Principe, Milan, Bompiani, 1994, pp. 35 et 114.

[27] A. Camilleri, Conversazione su Tiresia, Palermo,Éditeur Sellerio, 2019, p. 10.

[28] Ibid., pp. 55-56, italique ajouté.

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