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Mythanalyse de l'insularité / Sous la direction de Orazio Maria Valastro - Hervé Fischer / Vol.17 N.1 2019

L’île des Sanguinaires : territoires de l’imaginaire au cinéma et vertiges de soi

Yannick Lebtahi

yannickelebtahi@orange.fr

Maître de conférences HDR en Sciences de l’Information et de la Communication à l’université de Lille. Sémiologue, analyste des médias, mais aussi réalisatrice de documentaires, ses travaux portent principalement sur l’histoire et la théorie de la télévision régionale, le cinéma ainsi que sur l’image et ses enjeux contemporains. Membre du laboratoire GERIICO Lille (Groupe d’Études de Recherches Interdisciplinaires en Information et Communication) et membre associé du CEISME Paris3 (Centre d’Étude sur les Images et les Sons MEdiatiques). Elle est directrice scientifique et éditoriale de la revue CIRCAV (Cahiers Interdisciplinaires de la Recherche en Communication AudioVisuelle) et directrice de la collection DeVisu aux éditions L’Harmattan.


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Giovanni Longo - L'insularité par les images - Lycée Emilio Greco, Catane - Quatrième édition Thrinakìa, prix international d'écritures autobiographiques, biographiques et poétiques, dédiées à la Sicile

L’imaginaire puissant du passage de l’an 2000 – symbolisant le changement de millénaire – a été le prétexte à la création cinématographique. Sous l’impulsion de Carole Scotta et de Caroline Benjo de la société de production parisienne Haut et Court, un ensemble de films – a été produit et diffusé à la télévision – dans le cadre d’une collection internationale intitulée "2000 vu par" proposée en 1998 par La Sept ARTE sous la direction de Pierre Chevalier – qui a été directeur de la fiction jusqu’en 2003. Sa première rencontre avec le jeune cinéaste français, Laurent Cantet, s’est faite autour de quelques notes succinctes à propos de son film Les Sanguinaires : « C’était en 1995 dans le cadre de la collection "2000 vu par..." Il a participé très activement à ce projet commun passionnant. Laurent se situe dans une réflexion entamée par Marx : le concept de lutte des classes. C’est un cinéaste qui traite des deux choses les plus importantes actuellement : l’art et la politique par le thème de la famille et du monde du travail ou du simulacre de travail. Le premier but de Laurent, ce n’est pas d’inventer un contre-monde imaginaire, mais un "pour-monde" à partir du monde qu’il fréquente, qu’il a vécu. Je crois que son point de départ c’est vraiment le réel aussi bien intime que collectif. Le réel est d’une complexité, d’une richesse extraordinaire. L’histoire est traversée d’états de crise ; la crise déclenche un retour au réel, une affirmation du réel par les créateurs. Se confronter au réel est une démarche d’artiste, c’est peut-être même plus fascinant que d’imaginer »[1]

 

Dans le cadre de cette co-production internationale, dix films de 60 minutes ont été réalisés dans dix pays avec comme contrainte commune aux jeunes réalisateurs sélectionnés d’inclure dans leur scénario la nuit du 31 décembre 1999.

 

10 pays -10 films

France : Les Sanguinaires de Laurent Cantet

Allemagne : Chez Walter de Romuald Karmakar

Espagne : Ma première nuit de Miguel Albaladejo

États-Unis : Le livre de la vie de Hal Hartley

Hongrie : Tamas et Juli d’Ildiko Enyedi

Mali : La vie sur terre d’Abderrahrnane Sissako

Canada : La dernière nuit de Don McKellar

Taïwan : La dernière danse de Tsai Ming-Liang

Belgique : Le mur d’Alain Berliner

Brésil : Minuit de Walter Salles

 

Cette série de films dresse en quelque sorte une carte du monde à un moment de basculement qui cristallise les peurs autant que les espoirs. Diffusée en 1998 sur la chaîne de télévision La Sept ARTE, celle-ci impressionne beaucoup de monde par sa pertinence et la plupart des films sortiront en salles dans un format cinéma. Par ailleurs, elle sera aussi éditée en coffret par La Sept ARTE. Pour la France, c’est donc le cinéaste Laurent Cantet[2] qui a été retenu pour réaliser son film, Les sanguinaires. Selon Caroline Benjo, ses deux premiers courts métrages, « Tous à la manif et Jeux de plage étaient déjà très saisissants. Laurent Cantet avait proposé un très bref synopsis, qui fuyait la situation de l’an 2000. Cette fuite de ce pseudo événement semblait différente des propositions des autres réalisateurs et elle était suffisamment originale pour faire l’objet d’une convention d’écriture »[3].

 

En effet, nous verrons que l’univers diégétique de ce filmest fondé sur le refus, sur la fuite du rituel de la nouvelle année par le personnage principal, François, qui s’exile avec sa famille et quelques amis sur l’île des Sanguinaires au large d’Ajaccio en Corse. Le projet de Laurent Cantet interroge ce qui constitue un fantasme collectif, la place de cet événement, et de ce qui fait "actualité". Le traitement du passage à l’an 2000 par les médias internationaux est mis en exergue dès le générique du début. Nous regardons à travers un écran de télévision des images de ce que pourrait être l’an 2000 festif à New York ou dans les grandes capitales investies pour l’occasion par la foule.

 

Le statut de cet événement est accentué par la bande-son qui rend audible des bribes de commentaire en différentes langues étrangères dont l’arabe comme pour insister sur son caractère universel. Mais c’est aussi une manière pour le cinéaste de se confronter au réel, ce réel « qui n’est pas tant dans ce qui s’offre à notre regard que dans ce qui s’y dérobe »[4]. Laurent Cantet se saisit du générique qui a une fonction de mise en condition ritualisante pour en donner un contrepoint signifiant, un détournement en quelque sorte du sujet de la commande qui est, je le rappelle, de traiter "le passage à l’an 2000". L’architecture de l’écriture, dans son ensemble, démystifie les clichéstandis que le travail sur le titre vise à en explorer les non-dits. En effet, le choix du titre est ici capital, car il renvoie non seulement au nom de l’île et de son phare, mais aussi à ses connotations de sang et de violence.

 

Le film proprement dit s’ouvre sur un gros plan d’une main devant un clavier d’ordinateur. Sur fond de décor minimaliste, François, est en situation de travail,son activité commerciale dans le secteur touristique évoque la vie économique en France et surtout la saturation du marché en temps de fin de siècle : « j’ai tout vendu » dira-t-il. Il est en conversation téléphonique, sa conversation est amputée volontairement de son début. Parce qu’en effet, le cinéma peut être envisagé comme un art du montage, de la coupure et de la suture[5]. Tout en faisant naître une curiosité sur l’identité de ce personnage, cette ouverture produit des effets de réel : le dialogue concerne le présent et le personnage est « pris dans son actualité »[6]. La foule en liesse du début contraste avec la solitude de François. Son histoire est d’emblée annoncée comme celle d’une opposition.

 

Ce récit fictionnel explore la quête existentielle d’un homme marqué par un insaisissable spleen. Pour François, ce retranchement sur l’île est une manière de refuser les marques du temps. D’ailleurs le film tout entierse caractérise par le refus de marquer le temps : tous retirent leur montre le 31 décembre (à la demande de François), comme le symptôme de la société contemporaine, compte à rebours survalorisé du Nouvel An 2000 aux yeux de François. Ces mêmes montres apparaîtront en gros plan dans la scène finale dans la main de Catherine, l’épouse de François, comme une métaphore cette fois de la retenue du temps ou du temps contenu. Et enfin, les figures du sommeil – l’évanouissement de Catherine, l’endormissement de Bruno, le jeune adolescent contestataire, fonctionnent dans l’espace filmique comme des échappées au temps.

 

François en porteur d’utopies cherche à s’éloigner du monde en effervescence. Mais il cherche aussi à se libérer de l’aliénation au rythme effréné de consommation ainsi qu’à se dégager du temps social ritualisé. En s’enfermant dans le mythe de "se mettre au vert" sur une île comme moyen d’actions et de réalisation de son aspiration profonde, il s’impose des règles de conduite qui vont se transformer très rapidement en dogme tyrannique pour ses proches. D’autres mythes secondaires, je dirais, contribuent à mettre en scène les tensions paradoxales qui accompagnent l’idéalisme radical de François.Je n’en citerais que quelques-uns comme :

- La crise de la quarantaine ;

- Le refus du progrès, le refus du confort technologique : sur l’île il ne faut pas de radio, ni de télévision et encore moins de téléphone, l’utilisation d’une tronçonneuse pour couper le bois est proscrite et dont très vite le manque se fait sentir : il n’y a pas de chauffage, les couettes ne sont pas assez chaudes, et il faut aussi remplir le frigo ;

- Le refus d’une norme sociale – celle de fêter la bonne année – est rattrapé par la réalité : celle du désir de se conformer, de faire la fête, de marquer le coup et de s’embrasser à minuit.

 

Le déplacement dans l’insularité place le personnage, à son insu, dans une situation d’entre-deux à l’origine d’une crise identitaire sans précédent et irréversible pour lui. En ayant recours à la thématique de "l’entre-deux", ­ thématique récurrente dans son œuvre cinématographique, Laurent Cantet nous montre ici et je le cite : « un personnage qui n’est pas dans le groupe, qui veut y échapper tout en voulant y être. C’est tout le paradoxe de l’asocial qui se voudrait complètement intégré. Et là, François est "entre-deux", entre deux envies, entre deux images de lui-même »[7]. Cet entre-deux est nécessaire à la réflexion, à l’interrogation sur la place et sur le désir. Mais quelle place trouver qui soit justement à l’intersection d’une identité rêvée et d’une identité possible, enfin acceptable ? « S’agissant de quête de la place (...), la différence n’est pas tant entre être placé ou non placé (…), il s’agit du mouvement entre deux places, qui concerne le déplacement, la mémoire des places et le replacement de la mémoire »[8].

 

Dans le fond, François ne trouve pas sa place sur terre. Une fois arrivé sur l’île des Sanguinaires, il est en quête d’une autre île, une île plus secrète. C’est dans une certaine mesure le mythe de l’île – en tant que métaphore de l’enfermement – qui est à l’origine de sa mise en danger et l’île en tant que réalité – territoire coupé, mais qui fait partie d’un tout – qui va lui laisser entrevoir un dégagement. Territoire d’un imaginaire sublimé, l’île est traitée comme un personnage à part entière. Elle symbolise dans son rapport à François, l’élément féminin. Elle fait corps en quelque sorte et s’apparente du point de vue mythologique à un espace où se mêlent – entre l’intime et le collectif – les désirs. Par réflexivité, l’île incarne aussi le paysage intérieur de François. À propos de ses paysages, Laurent Cantet dit qu’ils permettent de : « glisser d’un espace reconnaissable vers un espace mental qui devient un espace de solitude »[9], le seul espace possible pour ses personnages.

 

Frontal et sans chemins de traverse, le cinéma de Laurent Cantet s’inscrit en référence à l’héritage d’un certain cinéma italien qui envisage le 7ème art comme un moyen de faire réagir et de provoquer une prise de conscience. Le rapport au réel dans sa frontalité rencontre des accidents de tournage et des imprévus, du scandale comme l’affirme Laurent Cantet : « Le réel c’est ce qui échapperait à une logique, ce qui s’imposerait de soi-même sans être forcément justifié. Dans la narration elle-même – je pense aux films de Rossellini – il y a souvent une sorte de scandale qui déclenche tout le reste. Ce scandale ne peut pas être amené parce qu’il débarque sans que l’on sache pourquoi. Dans ma façon d’écrire, j’ai envie de risquer cela »[10]. Le scandale, dans Les Sanguinaires, tient par exemple à la violence de l’image de la mort de l’âne qui s’impose en plein milieu de la fête, sous le regard des enfants. Comme l’indique Gérard Lefort[11], à propos de cette scène, lorsque les enfants découvrent l’âne mort, « on ne sait rien ». Laurent Cantet précise quant à lui que les enfants « assistent au spectacle du film et au spectacle du scénario. Ils appréhendent le trouble, un peu au niveau où je souhaite le transmettre. Appréhender les choses violemment sans développer, sans en parler. C’est la force du réel qui re-débarque »[12]. Selon François Niney, ce thème de l’enfant témoin est récurrent dans le cinéma d’après-guerre.

 

Le film dérange, n’explique pas, provoque. « Ce n’est plus une image, aussi forte soit-elle, qui est recherchée, mais la réalité même dans toute sa brutalité »[13]. Par ailleurs, c’est la maîtrise de la diégèse qui met le récepteur en situation de recevoir une « impression de réalité » au sens de Christian Metz. Ainsi que l’observation des comportements sans psychologisme qui accorde une attention aux détails, au placement des corps et qui donne plus largement « une juste distance au monde propice à dégager des effets de sens» selon Jacques Kermabon[14]. À chaque fois plus loin dans l’intimité, laissant tomber les masques, explorant le désir et diverses formes d’expression du pouvoir, le cinéma cantétien travaille sur la surprise, la déception, d’où les traitements des fins ou encore le détour par rapport aux attendus au sein même de la filmographie de l’auteur.

 

Plus largement Laurent Cantet, dans sa conception du cinéma, s’efforce à éviter "la mécanique" de narration et toutes les simplifications que celle-ci implique. Au risque d’aller vers quelque chose de trouble, de moins explicatif, de moins explicite, allant parfois jusqu’à générer des contresens. Pour lui, il est essentiel d’accepter des passages en force dans la narration, car ils offrent la possibilité au récepteur de prendre place : « il peut manquer trois scènes pour que la déduction logique d’un état soit là. Il s’agit de juxtaposer des moments très différents ou de ne pas donner de façon un peu arbitraire certains détails. Il reste à combler ce vide et la façon dont chacun le comble me semble intéressante. C’est assez vertigineux parce qu’il faut réussir à être compris. C’est plus facile par contre de se dire qu’on passe par là et par là, avec une logique »[15]. Dans le sillage de Rossellini, le sens politique de son travail artistique réside dans la mise en tension du collectif et de l’individuel, du groupe et de ce qui le conditionne. Ici, le film se donne comme observatoire – Les Sanguinaires est le nom du phare – d’une dynamique de groupe en insularité volontaire. L’intrusion du jeune Stéphane, le gardien du phare, au sein du groupe d’amis déclenche la zizanie malgré lui, à la manière du héros de Théorème de Pasolini, en 1968. Il symbolise la figure de l’étranger, celle qui dérange et qui transforme le territoire, celle qui attire les femmes et enfin celle qui engendre la catharsis. Ceci n’est pas sans faire écho à la problématique très actuelle et conflictuelle des migrants présents sur certains territoires européens.

 

Dans cet environnement insulaire, énigmatique et surréaliste, François se cogne inexorablement à lui-même ce qui le conduira à s’exclure de soi. La claustration sur l’île, où le temps est suspendu, renvoie à l’espace métaphorique de la condition humaine. La fiction tout entière est alors (pour le récepteur) « l’occasion d’une rencontre féconde avec soi-même »[16]. Les partis pris du réalisateur détournent la prévisibilité du réveillon du Nouvel An pour laisser place, de manière imprévue, au naufrage des certitudes de François. En effet, c’est à la frontière entre le trouble identitaire et la lucidité des personnages que la liberté vertigineuse se révèle, et cela jusqu’au mythe de l’effacement total de l’individualité. Au passé chargé de mystère, l’île des Sanguinaires devient le point culminant du vertige et pose le lien au réel : une façon pour le réalisateur de partager ses propres doutes avec le spectateur plutôt que des évidences.Comme l’a montré Marc Ferro, le cinéma offre un outil d’investigation irremplaçable pour dévoiler le réel et révéler les non-dits d’une société.

 

Le vertige de la frontière[17] entre fiction et réalité introduit, dans une moindre mesure, une forme de confusion entre imaginaire et réalité. Cet entremêlement, dans ces instants de vertiges, produit des questions sur les motifs, les troubles identitaires et la lucidité de François. Notons que "Vertige" est un dérivé du latin vertere, tourner, et de vertigo tournoiement qui s’applique à « un trouble de la perception de l’espace avec illusion de mouvement »,[18] ce que Laurent Cantet représente ici au travers des pertes de conscience et des trous de mémoire de Catherine, la femme de François. Si nous nous référons aux travaux de Pierre Montandon, le vertige « est un phénomène commun qui s’apparente à la douleur » des personnages qui évoluent dans l’espace filmique : ces formes d’absence à soi, d’« absence du sujet »[19] sont autant de signes de souffrances psychiques[20], de bouleversements et de confrontations avec la réalité.

 

André Green a aussi parlé de « psychose blanche » dans le cas d’un patient qui présentait des vertiges. Plus tard, il précise le sens du terme « blanche » : « (...) blanche au sens où je l’emploie vient de l’anglais blank, qui signifie espace inoccupé (...) vide »[21]. Dannielle Quinodoz, quant à elle, effectue un lien entre le vertige et l’absence de représentation : le vertige ferait « intrusion » et prendrait « toute la place laissée vide par l’absence de représentation et de symbolisme ». Ce rapprochement est aussi au cœur de l’œuvre cantétienne qui, comme nous l’avons vu précédemment, interroge la place, les espaces et les représentations. D’ailleurs, Dannielle Quinodoz précise : « avec cette manifestation particulière de l’angoisse qu’est le vertige, nous retrouvons, d’une part l’importance de la disparition, de la médiation offerte par la représentation, et d’autre part l’auto-expulsion du moi avec la quasi-simultanéité paradoxale du vide intérieur s’instaurant entre la motion intrus ive, tandis que celle-ci vient combler le vide ». Ces ancrages psychanalytiques nous éclairent sur la fonction et le sens de la thématique de la disparition et de celle des absences (le vide) qui sont mises en scène dans Les Sanguinaires et qui par prolongement font référence à l’écran cinématographique : « Le cinéma est autant un cache qu’un cadre, ajoutons maintenant que ce qu’il ne montre pas n’est pas pour autant absent du film et y joue un rôle particulièrement actif. Cet aspect traditionnel du cinéma est aujourd’hui mal accepté par beaucoup de spectateurs : le désir de tout voir en même temps est un des symptômes de la société du spectacle au même titre sans doute que celui d’être vu. (...) »[22].

 

C’est ainsi que dans la nuit du 31 décembre, profondément affecté, François décide de partir en compagnie de sa femme, à la recherche d’une île imaginaire ou imaginée. Mais celle-ci est prise de vertiges : « Je ne peux pas aller plus loin j’ai le vertige, je ne peux plus bouger ». Sa chute imminente nous signale qu’elle ne peut pas le suivre dans une quête qu’elle ne saisit pas et nous annonce la disparition de François. Au petit matin, lorsque les secouristes arrivent, ils retrouvent d’abord le jeune Bruno endormi, puis ils remontent Catherine sur un brancard ; elle raconte « avec le vertige, je ne pouvais plus bouger, j’étais paralysée... (...) plus rien, il faisait noir, François a disparu, j’ai dû tomber, je ne me souviens pas ». Son transport en hélicoptère vers l’hôpital d’Ajaccio est donné à voir, selon une mythanalyse de l’insularité, comme la seule issue possible pour la femme de François, de s’extraire de l’île. Et/ou de la quête de son mari qu’elle ne saisit pas. Cet éloignement de l’île mis en scène est aussi un retour à la ville, retour refusé en somme par François. Le film se clôt sur une ambiguïté à propos du devenir de François. Mais « Où est François ? », demande Catherine. Cette forme interrogative restera en suspens.

 

Quel sens donner à cette absence ? Déjà, en forme d’indice, le mode de traitement surréaliste de la mort inexpliquée de l’âne qui vivait sur l’île, à la manière de Buñuel, présageait une autre mort et (qui sait ?) le suicide de François, « le sens n’est pas au bout du récit, il le traverse »[23]. Accepter que des éléments "échappent" c’est ne pas croire en la maîtrise, en la souveraine raison instrumentale. "L’écriture-suture"[24] construit un espace plus ouvert et le trouble l’emporte sur la volonté de tout contrôler.

 

Biographie de Laurent Cantet Cinéaste français

 

Originaire du Poitou, né en 1961 à Melle, il vit à Ardilleux près de Chef-Boutonne, puis passe son adolescence à côté de Niort. Il est fils d’un professeur de technologie et d’une institutrice. Il est père de deux enfants, qui jouent quelquefois dans ses films. Sa compagne, de formation documentaliste, travaille dans les repérages de décor et dans la recherche documentaire. Après un cursus en faculté option audiovisuel à Marseille, diplômé de l’IDHEC en 1986 (Institut des hautes études cinématographiques à Paris), il est assistant du 20h de TF1, travaille notamment comme assistant de Marcel Ophüls sur la post-production de Veillée d’armes (documentaire sur la guerre de Sarajevo). Il réalise aussi un film Au Liban, un été à Beyrouth dans la série Zoom Zoom, programme pour enfants de France 3.

 

Filmographie et récompenses

 

L’atelier (2017)

Retour à Ithaque (2014)

7 jours à la Havane (2012), Film court

Foxfire, confessions d’un gang de filles (2012)

Entre les murs (2008)

Festival de Cannes 2008, Palme d’Or

César 2009, César de la Meilleure adaptation

Étoiles d’Or de la Presse du Cinéma Français 2009, Étoile d’Or du Film

Independent spirit awards 2009, Meilleur film étranger

Lumières de la presse étrangère 2009, Meilleur film

Vers le sud (2005)

L’emploi du temps (2001)

Ressources humaines (1999)

Prix Louis Delluc 2000, Prix Louis Delluc du premier film

César 2001, César de la Meilleure première œuvre

Cette nuit (1997), moyen métrage, Directeur photo de Vincent Dietschy

Les sanguinaires (1997)

Jeux de plage (1995, Film court

Tous à la manif (1994), Film court

Veillées d’armes (1994), Film documentaire, Assistant Réalisateur de Marcel Ophüls

Joyeux Noël (1993) Directeur photo de Gilles Marchand

Au Liban, un été à Beyrouth (1990), Documentaire éducatif

L’étendu (1987), Film court, Directeur photo de Gilles Marchand

 

Bibliographie

 

Roland Barthes, Introduction à l’analyse structurale des récits, Paris,Seuil, coll. Points, 1981.

Gérald Collas « La visée documentaire comme horizon du cinéma » dans Images documentaires 45/46, 3e et 4e trimestre 2002.

Catherine Clément, La Syncope : Philosophie du ravissement, Paris, Grasset 1990.

Jacques Kermabon, « Côté " court" », dans Claude Beylie (dir.), Une histoire du cinéma français, Paris, Larousse, 2000.

Jacques-Alain Miller « La Suture : Éléments de la logique du signifiant » dans Cahiers pour l’analyse, vol. 1, 1966 publié par le cercle d’Épistémologie de l’École Normale Supérieure (Repris d’un exposé prononcé le 24 février 1965 au séminaire du docteur J. Lacan).

François Niney, L’épreuve du réel à l’écran : Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boek Université, coll. Art et Cinéma, 2e tirage, 2004.

René Prédal, Le jeune cinéma français, Paris,Nathan Cinéma, 2002.

Danielle Quinodoz, Le vertige entre angoisse et plaisir, Paris,PUF, 1994, 225 p.

Hélène Sabbah, Profil d’une œuvre : Le thème de la fuite du temps du XVIe au XXe siècle, Paris, Hatier, 1992.

Daniel Sibony, Entre-deux, l’origine en partage, Paris,Seuil, 1991.

 

Notes

 

[1] Entretien avec Pierre Chevalier que j’ai réalisé en 2002.

[2] Vous trouverez en fin d’article sa biographie ainsi que sa filmographie.

[3] Entretien avec Caroline Benjo que j’ai réalisé en 2003.

[4] Gérard Collas, « La visée documentaire comme horizon du cinéma » dans Images documentaires 45/46, trimestres 3 et 4, 2002, p. 166.

[5] La suture : un élément manquant, mais pas absent.

[6] Hélène Sabbah, Profil d’une œuvre, Hatier, 1992.

[7] Entretien que j’ai réalisé avec Laurent Cantet.

[8] Daniel Sibony, Entre-deux, l’origine en partage, Seuil, 1991, p. 124.

[9] Voir la note de bas de page n° 7.

[10] Ibid.

[11] Critique de cinéma à Libération commentant (dans un entretien annexe au DVD L’emploi du temps)avec le cinéaste un rapprochement entre Les Sanguinaires et L’emploi du temps à travers plusieurs thématiques.

[12] Voir la note de bas de page n° 7.

[13] Gérald Collas « La visée documentaire comme horizon du cinéma » dans Images documentaires 45/46, 3e et 4e trimestres 2002, p. 169.

[14] Kermabon Jacques, « Côté “court” », dans Claude Beylie (dir.), Une histoire du cinéma français, Larousse, 2000.

[15] Voir la note de bas de page n° 7.

[16] Entretien que j’ai réalisé avec Serge Tisseron, Psychiatre et Psychanalyste.

[17] Selon l’expression de René Prédal.

[18] Danielle Quinodoz, Le vertige entre angoisse et plaisir, PUF, 1994, pages 14 à 35. « Häusler en 1989 définit le vertige par une sensation erronée de mouvement de corps dans l’espace ou de l’espace par rapport au corps. Il peut s’agir d’une sensation de rotation, de tangage, ou de chute imminente ».

[19] Catherine Clément, La Syncope : Philosophie du ravissement, Grasset, 1990, p. 11.

[20] « Le vertige d’origine psychique présente les mêmes manifestations que les vertiges d’origine somatique ». Danielle Quinodoz, op. cit.

[21] Danielle Quinodoz, op. cit., pp. 28-29.

[22] Gérald Collas, op. cit., p. 175.

[23] Roland Barthes, Introduction à l’analyse structurale des récits, Seuil, coll. Points, 1981, p. 12.

[24] « La suture nomme le rapport du sujet à la chaîne de son discours. Élément manquant, mais pas absent ». Jacques-Alain Miller in Cahiers pour l’analyse, vol. l, 1966, publié par le cercle d’Épistémologie de l’École Normale Supérieure, p. 39.

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