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  • El (Los) sur : campos de lo imaginario. Mi Norte es el Sur
    Le(s) Sud(s) : champs de l'imaginaire. Le Sud c'est notre Nord
    Mabel Franzone, Alejandro Ruidrejo (dir.)

    M@gm@ vol.8 n.3 Septembre-Décembre 2010

    VISIBILIDAD Y MIRADAS: REFLEXIONES ACERCA DE LOS PROCESOS DE TECNOLOGIZACIÓN EN LA ERA INFORMACIONAL Y SU IMPACTO EN EL IMAGINARIO

    Ana Claudia García

    ana-g@arnet.com.ar
    Lic. en Artes y Mgter. en Historia del Arte Profesora Universidad Nacional de Tucumán.

    Enunciar que las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (NTIC) han irrumpido en todas las esferas de la cultura resulta, actualmente, casi una perogrullada. Por el contrario, no parecieran tan simples de comprender los distintos modos, formas y condiciones en que estas tecnologías han logrado penetrar en los intersticios de la cultura e instalarse en las hendiduras del arte.

    Este ensayo intenta pensar y someter a debate ciertas posiciones respecto de la irrupción de las NTIC en el campo del arte contemporáneo latinoamericano. La hipótesis general que lo atraviesa parte de la siguiente proposición: los discursos y las prácticas artísticas locales desarrolladas a partir de los años ‘90, entre ellas las prácticas videográficas, han producido sus propias diferencias. En consonancia con ello se intentará demostrar que, al presente, y dentro del marco general de las videoculturas digitales y de la sociedad informacional, las operaciones artísticas finiseculares insisten en re-inventar modos de apropiación de las máquinas de visión, audición y procesamiento automático de la información. Se contemplarán, por ende, algunas de estas praxis diferenciales pues serán las encargadas de colocar en constante jaque al régimen de visibilidad y al nuevo sensorium producto de las tecnoculturas digitales. Este asedio al régimen de visibilidad por parte de algunos artistas pondrá en discusión, en el mismo movimiento, conceptos relativos a la imagen y a la iconidad en el arte, cuestionando al arte mismo como sistema de representación.

    Cebe acotar, por último, que las proposiciones aquí vertidas registran solidaridades interpretativas con la de otros autores, y no podría ser de otra manera, aunque tienden a profundizar y poner en evidencia un horizonte de contraste entre escenas distintas y contextos de producción diversos. Apelaré a ejemplos que, considero, ayudarán a comprender el estado de cosas.

    Convergencia tecnológica / Divergencias y desvíos en el imaginario

    Entre las teorías finiseculares que circulan en los ámbitos intelectuales y académicos, dos de ellas son las que mejor me asisten para analizar el tema de la propagación de las NTIC en el mundo contemporáneo. Una, es la enunciada por el sociólogo Manuel Castells en relación a la revolución informacional [1]. La otra, refiere a cómo pensar la cultura localizada en el tiempo y en el espacio en tanto no lugar de la contemporaneidad, propuesta por el etnólogo y antropólogo Marc Augé [2]. Ambas teorías permiten abordar el tema de los cambios acelerados y sustanciales que ha sufrido la humanidad producto de un avance tecnológico singular que ha modificado nuestro modo de hacer lazo con el mundo.

    Es necesario aclarar que, desde el punto de vista historiográfico, el concepto de penetración de las revoluciones, en este caso tecnocientífica, no pretende dar cuenta de una fuente exógena de impacto sino de una aptitud - propia de este proceso- para hilvanar los hilos de una red (o los bulbos de un rizoma, para usar una metáfora deleuziana) donde se articula lo social en el mundo contemporáneo.

    Ahora bien, haciendo una síntesis más que apretada de la tesis de Castells, se puede decir que en ella se sostiene, principalmente, que la base material de la sociedad está siendo modificada a un ritmo acelerado, y que esta modificación se produce por “una revolución tecnológica centrada en torno a las tecnologías de la información y de la comunicación”. Se señala, al mismo tiempo, que los cambios sociales en la contemporaneidad “son tan espectaculares como los procesos de transformación tecnológicos y económicos”. En relación a estas dos cuestiones, Castells propone que “todas las tendencias de cambio que constituyen nuestro nuevo y confuso mundo están emparentadas y podemos sacar sentido de su interrelación” [3].

    Puntualizaré uno de esos sentidos. Esta revolución tecnológica es una revolución stricto sensu, que se desarrolla en un intervalo de tiempo específico: el último cuarto del siglo XX, y en un lugar determinado: la costa oeste norteamericana, expandiéndose desde allí al resto del mundo. En tanto acontecimiento, este hecho es revolucionario porque “es introductor de una discontinuidad en la base material de la economía, la sociedad y la cultura” propiciando cambios radicales en el continuum social que afectan todos los ámbitos de la cultura [4]. El núcleo de la transformación que estamos experimentando en la revolución en curso –a decir de Castells- remite a las tecnologías de procesamiento de la información y de la comunicación, y se caracteriza por la convergencia de tecnologías específicas en un sistema altamente integrado, por la capacidad del sistema de ser flexible para reconfigurarse y reprogramarse, por la lógica de interconexión de todo el sistema (tecnocientífico, tecnoeconómico y sociotécnico) y por su interacción en red. De ahí, insisto, que este proceso revolucionario tiene la capacidad de ir hilvanando y eslabonando todos los otros procesos sociales contemporáneos.

    Sociología y economía se juntan, en la precisión de Castells, para definir qué se entiende y qué se incluye cuando se habla de tecnologías de la información,

    “[…] como todo el mundo, el conjunto convergente de tecnologías de la microelectrónica, la informática (máquinas y software), las telecomunicaciones/ televisión/radio y la optoelectrónica. Además, a diferencia de algunos analistas, también incluyo en el ámbito de las tecnologías de la información la ingeniería genética y su conjunto de desarrollos y aplicaciones en expansión”. [5] (Las cursivas son del autor)

    Castells justifica la inclusión de la ingeniería genética no sólo por la ‘codificación, manipulación y reprogramación final de los códigos de la materia viva’, sino también –y esto me interesa destacar- porque en la década de 1990 ‘la biología, la electrónica y la informática parecen estar convergiendo e interactuando en sus aplicaciones, en sus materiales y, lo que es más fundamental, en su planteamiento conceptual” [6].

    ¿Por qué es importante destacar estas convergencias? Por varios motivos. Porque son puntos relevantes en la investigación científica y tecnológica del último cuarto del siglo XX; porque, además, son las áreas de innovación tecnológicas que configuran el núcleo del nuevo paradigma de la información; por último, porque el planteamiento conceptual en el que convergen es muestra clara de la interdependencia mutua en los últimos veinticinco años entre el conocimiento científico y el conocimiento tecnológico en el área de las tecnologías de la información.

    Ahora bien, comprender la lógica que regula este nuevo paradigma sociotécnico no sólo permite analizar las zonas integradas y articuladas globalmente por el flujo acelerado de información -que circula por distintos canales de comunicación- sino, además, visualizar las zonas de exclusión en tanto verdaderos agujeros negros de pobreza y atraso que en primera y última instancia evidencian las paradojas de la sociedad informacional.

    Frente a esta situación paradójica Marc Augé, por su parte, ha sabido interpretar desde la antropología las transformaciones aceleradas de este mundo informatizado e interconectado globalmente, prestando particular atención a tres modalidades de exceso que caracterizarían una situación que él denomina de “sobremodernidad” y que definiría la configuración del mundo actual. Para este autor las tres figuras del exceso son: el tiempo, el espacio y la individualidad, y les corresponden a la vez, el exceso de información, el exceso de imágenes y el exceso de individualismo (exceso de ego).

    Desde esta perspectiva analítica, la dificultad de pensar el tiempo se debe, entonces, a “la superabundancia de acontecimientos del mundo contemporáneo, no al derrumbe de una idea de progreso desde hace largo tiempo deteriorada”. Y más específicamente, esta dificultad de pensar el tiempo se vincula a la superabundancia de información sobre los acontecimientos. El exceso de información nos da la sensación –dice Augé- de que la historia se acelera: nos pisa los talones. La segunda transformación acelerada, y segunda figura del exceso, corresponde al espacio. De ella, Augé manifiesta que el exceso de espacio es paradójicamente correlativo al del achicamiento del planeta. Esta concepción de “superabundancia espacial del presente” se expresa en “los cambios en escala, en la multiplicación de las referencias imaginadas e imaginarias y en la espectacular aceleración de los medios de transporte y conduce concretamente a modificaciones físicas considerables: concentraciones urbanas, traslado de poblaciones y multiplicación de lo que llamaríamos los ‘no lugares’ por oposición al concepto sociológico de lugar […] el de cultura localizada en el tiempo y en el espacio” [7]. La tercera figura del exceso con la que se podría definir la sobremodernidad es, para Augé, la figura del ego: la individualización de las referencias. Es decir, en el contexto de la sobremodernidad la antropología contemporánea se plantea cómo pensar y situar al individuo. Según Augé, “en las sociedades occidentales, por lo menos, el individuo se cree mundo”, o dicho con otras palabras, “cree interpretar para y por sí mismo las informaciones que se le entregan”. Se trata, en definitiva, de una “individualización pasiva” o individualización de consumidores cuya aparición tiene que ver sin ninguna duda con el desarrollo de los medios de comunicación y con las nuevas tecnologías [8].

    Resumiendo, una de las causas por las que cambian las interacciones sociales y organizativas en la contemporaneidad es porque los usos del tiempo y del espacio han devenido diferenciados y diferenciadores, en el sentido de que la globalización operada por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación ha permitido una compresión del espacio/tiempo [9]. En este punto es importante tener presente que si bien en la era informacional los procesos de tecnologización e interacción social y organizativa son procesos abarcadores y se manifiestan a escalas globales carecen de unidad de efecto. Esto quiere decir que los efectos no son homogeneizantes, como algunos sostienen, sino más bien asimétricos y heterogéneos; que dividen en la misma medida en que unen, que conectan a la vez que marginan e inmovilizan, condenando a muchos sujetos (los indigentes, los extranjeros a la tecnología, los no-cibernéticos, los refugiados, entre otros) a quedar anclados fuera del sistema y sin mayores opciones: desconectados o caídos del sistema –para usar una metáfora informática.

    Ahora bien, este recorte interpretativo permite no sólo explicar brevemente un contexto situacional (¿global?) a partir de un mínimo epistemológico, sino también da permiso a pensar que estos procesos sociotécnicos -con efectos asimétricos, heterogéneos y multidimensionales- no determinan pero si modelan las prácticas sociales, por ende, el imaginario. La innovación tecnológica no es sólo consecuencia de los usos y de las demandas que hace la ciencia, sino también de la demanda, los usos y los límites que la sociedad impone a la tecnología, un ejemplo elocuente es Internet. Resultaría ingenuo asumir, entonces, que frente a este estado de situación, los artistas quedarían excluidos de intervenir, incluso de pensar, sobre dichos procesos. Por el contrario, las poéticas tecnológicas desarrolladas por algunos artistas latinoamericanos han sabido dar cuenta no sólo de la tecnologización en la era de la informática sino también, y fundamentalmente, de cómo esta dinámica de cambios científicos, técnicos y sociales es imaginada en su dimensión glocal. [10]

    Máquinas semióticas

    “El artista de la era de las máquinas es, como el hombre de ciencia, un inventor de formas y procedimientos; él reencauza permanentemente las formas fijas, las finalidades programadas, la utilización rutinaria, para que el patrón esté siempre interrogado y las finalidades bajo sospecha.” Arlindo Machado

    Si bien las operaciones de reinscripción de las NTIC en el campo del arte deben ser rastreadas en el reencauzamiento operado por los artistas a partir de las distintas actitudes críticas observables en sus prácticas y sus discursos, la indagatoria debería hacer centro en la productividad de efectos de sentido antes que en la productividad programada del medio o del instrumento tecnológico con el que operan.

    Las máquinas de producción simbólica tales como las de visión, audición y procesamiento automático de información han mutado en la contemporaneidad en progresión geométrica; y para alegría de muchos o para pesares de otros, seguirán haciéndolo. Entonces, si prestamos atención a la relación de feedback que se ha establecido entre estas máquinas semióticas [11] y los artistas, y por extensión al conjunto de obras producidas en el marco de las poéticas tecnológicas, se puede aseverar en solidaridad analítica con los planteos del teórico brasilero Arlindo Machado que “las máquinas mutan en la misma medida que su repertorio de obras”. [12] Machado propone, concretamente, que por medio del trabajo cognitivo, intelectual y operativo-pragmático de algunos artistas es posible el desvío crítico de las funciones y los usos de estas tecnologías, como asimismo la subversión de la productividad programada por la industria militar y/o civil, o la contravención a las normas de su utilización rutinaria, e incluso, la puesta en cuestión de los patrones o moldes estereotipados por la tecnocultura informática.

    Se puede comprobar que en los últimos veinte años los artistas latinoamericanos han venido incorporando distintos medios tecnológicos electrónicos/digitales para la producción de obra, entre ellos, cámaras de video, de vigilancia, videoteléfonos, telefonía móvil e, inclusive, sistemas satelitales como el GPS (Global Positioning System). Ya la imagen electrónica y el video analógico se habían convertido, desde su aparición en los años 60, en medio y al mismo tiempo soporte de mensajes artístico. Se puede acreditar, asimismo, la utilización de toda clase de sensores -de movimiento, presencia, temperatura, táctiles- y la asistencia con computadoras y microprocesadores de datos para crear distintos tipos de interfaces –la lista puede llegar a ser bastante amplia. Si bien la mayoría de los países del cono sur no son productores de tecnología de punta los artistas han sabido re-direccionar las tecnologías disponibles adaptándolas o transformándolas, fortaleciendo en muchos casos la dimensión creativa antes que la conservadora.

    Aunque existen numerosos ejemplos de obras realizadas con intermediación high tech y low tech en América Latina [13], me interesa puntualizar aquí uno de los casos más paradigmáticos dentro del campo de las poéticas tecnológicas latinoamericanas. Se trata del proyecto de experimentación multisensorial OP_ERA de Rejane Cantoni y Daniela Kutschat (Brasil) [14]. ¿Por qué resulta de interés? Porque en él se experimenta con perceptos y conceptos de espacio. Cantoni y Kutschat trabajan con modelos de espacios tanto científicos como artísticos procurando formas alternativas de cognición y percepción espacial. Se trata de un work in process en formato expositivo de instalación, la cual está diseñada como ambiente inmersivo e interactivo. Es en sí una “caverna virtual” que cuenta con distintos niveles de complejidad tecnológico y discursivo. Un “híbrido de espacio de datos y espacio físico” donde el visitante-interactor, en relación siempre simbiótica con la computadora (máquina semiótica por excelencia) y a través de distintas interfaces (garantes de esta simbiosis) logra agenciarse del espacio por medio de prótesis sensoriales. En este tipo de proyectos el espectador-interactor está integrado/incluido en la obra, ya que su cuerpo está expandido o interfaceado -como proponen sus autoras- gracias a dispositivos protésicos hápticos y visuales -guantes de data y cascos de realidad virtual-. Y a medida que el espacio se torna más complejo, debido a la arquitectura lógica-matemática puesta en obra, las relaciones de presencia y de espacialidad del interactor humano se vuelven mayores [15].

    Ahora bien, y en relación a obras realizadas con intermediación de tecnología high y low, nunca está de más insistir en la idea desarrollada por Machado de que el trabajo creador del artista en la era de las TICs se diferencia bastante del mero “operador de máquinas”, pues los artistas que realmente producen diferencia son los que no se someten a la lógica de la herramienta -software y hardware- sino los que, al contrario, tuercen los medios y los modos que la industria tecnológica ha dispuesto para los artefactos, sus usos y apropiaciones. Va de suyo que, para que esto acontezca, es necesario que confluyan ciertas voluntades: la voluntad de algunos artistas de operar con tecnología high o low, la conformidad de cientistas y/o tecnólogos de una interacción cooperante con los artistas, y la disposición de todos ellos de trabajar en espacios liminares -de pasajes, intermedios- donde se prescinda de roles sociales prescritos. OP_ERA es un ejemplo bastante elocuente.

    En un sentido menos complejo a nivel tecnológico, aunque emparentado en su finalidad estética-crítica con el caso anterior, puede situarse la obra SMS de Javier Juárez (Argentina) [16]. Se trata de una instalación low tech que consiste en tres pequeños displays LCD para telefonía pública donde se visualizan una serie de textos reproducidos por microcontroladores [17]. Estos textos fueron, en sus orígenes, mensajes “reales” enviados por telefonía móvil entre el autor de la obra y tres mujeres que tienen en común llamarse María.

    Ahora bien, y antes de avanzar, ¿por qué digo que se vinculan ambas obras? Por dos motivos interrelacionados entre sí. Uno, porque en estos trabajos se usan dispositivos tecnológicos electrónicos/digitales de control de datos (en el primer caso más complejo, en el segundo casi de tecnología de descarte). El otro, porque dicho dispositivo opera en las obras no sólo regulando la lógica técnica de éstas sino también, y al mismo tiempo, vehiculando su thelos estético. Dicho de modo más simple, la tecnología digital funciona aquí no sólo de mediador operativo -como un útil- sino, además, como elemento articulador de mensajes simbólicos. Lo explicaré brevemente.

    Si tuviera que situar las inteligentes operaciones irónicas de Javier Juárez en algún espacio de identificación subjetiva las ubicaría entre un Jack-el-destripador-de-tecnología y un spoiler [18]. ¿Y esto por qué? O más bien ¿qué estaría siendo destripado-estropeado por el modus operandi de Juárez y cómo se articularía esto con el modus significandi? Volvamos, pues, a la instalación. En ella se podía observar a simple vista unos dispositivos tecnológicos sin sus carcasas y una red de pequeños cables que interconectaban todo el sistema. Al acercarse el espectador, podía percibir unas placas con tres pequeñas pantallas donde se dejaban leer textos breves que inducían a pensar que se trataba de mensajes enviados entre varias personas. A mayor atención, el espectador se daba cuenta de que los textos iban cambiando, y que su dinámica de cambio tanto como su espacio de enunciación (displays LCD) se podían relacionar, por contigüidad, con los servicios de mensajes cortos (sms o Short Message Service) de la telefonía móvil (que por otra parte es el título de la obra).

    Ahora bien, viremos de nuevo el enfoque hacia la pregunta pendiente: ¿Qué estaría siendo estropeado-destripado por el modus operandi de Juárez? A mi entender, el procedimiento-Juárez deja expuestas las entrañas de un tipo de tecnología que es la que hace posible la comunicación al instante. La pregunta siguiente sería: ¿las expone así para qué, cuál es la finalidad? Tiendo a pensar que la finalidad última es desviscerar el proceso social de aceptación de la telefonía móvil. Digo esto porque queda expuesto, en el mismo movimiento, la existencia de un status de la información de los sms que oscilaría entre dos polos opuestos: uno, del orden del secreto (mensajes privados, cifrados, íntimos), y el otro, del orden de lo público (exceso de mensajes, libre circulación de la información, pantallización de todos los contenidos).

    En esta obra, se utiliza la tecnología (informática, optoelectrónica, microelectrónica, comunicacional) no tanto para hacernos ver su funcionamiento desde el interior (lleno de microchips y placas de silicio) sino para hacernos pensar a los espectadores menos en los outputs (o productos) de la tecnología que en la función social y en la dimensión ideológica de ésta. Un microcontrolador, en una obra de este tipo, no opera solamente como articulador eficaz de un dispositivo técnico, actúa, también, articulando el sentido de otra relación: la de los sujetos con las tecnologías, la de los sujetos con los sujetos, la de la comunicación instantánea entre sujetos. Tampoco los displays LCD funcionan aquí como meros dispositivos de salida que comunican información del sistema al mundo exterior: son el lugar de enunciación de los mensajes, aunque también son espacios del código (0s y 1s que permiten el acceso o el rechazo a la información).

    En conjunto, la eficacia simbólica de SMS radica en que es una de esas obras instalacionales que tienen la cualidad de abismar al espectador. Y éste es un punto de inflexión de las instalaciones que a mí, particularmente, me interesa analizar. La situación de abismar tiene que ver, en este contexto, con el estado de zozobra o de naufragio (del sentido), aunque también de vértigo, que experimenta el espectador frente a una obra de esta naturaleza.

    Lo cierto es que, en el espectro amplio y complejo de las obras instalacionales, algunas de ellas pueden parecer por contigüidad a una ambientación, otras a algún tipo de escultura o de objetualismos conceptuales y muchas, quizás, a una puesta en escena. Pero si algo tiene que ver SMS con un montaje de escena, ese algo se ubica más bien en la dimensión de puesta-en-abismo-de-una-escena (como cuando dentro de una obra de teatro se representa una obra de teatro) [19]. Opino que lo más interesante aquí no es la puesta en escena de una experiencia íntima de Juárez en relación a sus mensajes de textos. Por el contrario, lo sugestivo de esta obra, es la puesta en abismo de una escena del mundo contemporáneo: aquella de los espacios acelerados de la comunicación y el consumo, donde el lazo social, si llegara a concretarse, acontecería mediante enlaces instantáneos, vínculos pasajeros o relaciones intermediadas por pantallas. De ahí, el “efecto” de no lugar que la obra propicia.

    Cabe puntualizar por último que, desde el punto de vista antropológico, Marc Augé define el lugar como un espacio en donde se pueden leer la identidad, la relación y la historia. En oposición, propone llamar no lugares a los espacios donde esta lectura ya no es posible. Se trata de espacios de anonimato –cada día más numerosos- donde circulan aceleradamente personas y bienes, a saber: espacios de circulación (autopistas, áreas de servicios en los aeropuertos, vías aéreas, entre otros); espacios de consumo (super e hipermercados, cadenas hoteleras, centros de compra) y espacios de la comunicación (pantallas, cables, ondas con apariencia a veces inmateriales) [20]. Es en el marco de este contexto que se puede afirmar que el espectador de SMS se abisma, ya que en los no lugares de la contemporaneidad la soledad del individuo se experimenta como exceso de individualidad, de soledad, o de vacío, y eso, en definitiva, produce un vértigo que se torna insoportable. La obra de Juárez nos instala, definitivamente, de cara a la soledad vertiginosa que toca lo fantasmático.

    Como primera conclusión provisional, se podría puntualizar que ante la creciente convergencia tecnológica que caracteriza a la era informacional, y de cara a los múltiples procesos generativos de obras intermediadas por máquinas semióticas vinculadas a las tecnologías de la información y la comunicación, la praxis artística antes que irreflexiva y reproductora de estereotipias ha devenido subversiva y productora de diferencias, pues el contenido conceptual de las poéticas tecnológicas ensayadas en las escenas locales no cesa de divergir de los parámetros institucionalizados por la industria tecnológica y el propio sistema del arte.

    Visibilidad y miradas

    El rápido desplazamiento hacia la digitalización de todo tipo de información en los últimos veinte años está vinculado directamente, como ya puntualicé, a una revolución en el campo de la electrónica y la informática. La dinámica de desenvolvimiento de este proceso ha producido, y sigue produciendo, cambios multidimensionales y significativos a nivel cultural. Pero no basta hoy, creo, con comprender solamente la diferencia crucial entre átomos y bits -como sugirió Nicholas Negroponte a mediado de los ’90- para tener una idea acabada de los cambios operados en la cultura sino, más bien, debemos avanzar algunos pasos e intentar entender y desentrañar, más allá de las cuestiones técnicas-instrumentales y comerciales, cómo la compresión de datos de toda la información disponible por medio de la informática se impone como “una formidable ‘palanca cultural’ capaz de reorganizar radicalmente según su propia lógica […] toda la topología social, material y semántica” como acertadamente propone Alain Renaud [21].

    Pareciera ser que en este nuevo régimen de visibilidad todo estaría disponible para ser digitalizado y tratado de manera automática según la lógica informática de modelización, cálculo o simulación. Pero al mismo tiempo, esta configuración cultural pareciera permitir que todo se abra a la mirada para ser visto sin veladuras, propiciando una visibilidad sin límites de omnivoyeur.

    Ahora bien, este bosquejo sintético sobre la visibilidad no intenta impugnar la producción de imágenes de ningún tipo sino reorientar el enfoque hacia el régimen de la mirada en la contemporaneidad, pues me interesa proponer, antes de concluir, que en el campo del arte, particularmente, este exceso de visibilidad propicia un goce excesivo de la mirada, y que este epifenómeno se manifiesta no tanto hacia el exterior del campo artístico sino paradójicamente hacia el interior del mismo.

    Las instituciones del arte, y algunos agentes de esta institución, han generado en los artistas la compulsión de permanecer siempre visibles -y con su producción de imágenes a cuesta- en el centro de la escena, ofreciéndose en sacrificio, muchas veces, a miradas devoradoras. Todos desean estar bajo el cenit para ser mirados (por el curador, el coleccionista, el galerista, el jurado de selección para una clínica o un workshop, etc.) cueste lo que cueste, incluso sin oponer límites a ese goce excesivo. No me estoy refiriendo a la carencia de mirada subjetivante (el sujeto mira que es mirado por Otro) sino a la falta de límite de la mirada: algo que impida que el sujeto sea devorado por el goce escópico del Otro (como acontece, por ejemplo, con el fenómeno cultural de Gran Hermano).

    El ejemplo no es arbitrario ni antojadizo ya que efectivamente durante 2009 el canal cultural Film & Arts promovió la serie Art Star, con formato de reality show, la cual daba cuenta de modo ostensible lo que acontece en el mundo del arte [22]. Digo ostensible porque lo que antes era a puertas cerradas ahora se pantalliza, y muestra de modo ejemplar uno de los rasgos más perversos y paradójicos del mundo del arte en la actualidad: la compulsión a la visibilidad plena que termina entrampando a los artistas en un dispositivo perverso de plus de goce con el poder. He debatido esta cuestión de exceso de visibilidad con algunos artistas y teóricos, pero debo reconocer que el único que tuvo una escucha interesada a mi planteo y supo ayudarme a pensar sobre este tema fue el crítico y curador chileno Justo Pastor Mellado.

    Pues bien, cuando Mellado habla de escena del arte y escena de producción de obra hace hincapié insistentemente en el “valor protocolar”, argumentando que hay escena “cuando hay protocolo”, es decir, “cuando nos ajustamos a un procedimiento y, por lo tanto, a un sistema de restricción”. El arte no es libre -asevera Mellado- “el arte es siempre restricción”. Sostiene, incluso, que “el capital simbólico de un artista es un inventario de protocolo”. En este marco de referencia ya es posible pensar que en la escena artística contemporánea “algunos, los que miran y los que son mirados, si se dejan manejar por la voracidad de miradas sin restricción es porque no respetan ningún valor de protocolo, menos aún de la mirada”.

    Esta dimensión protocolar de la mirada -ideológica si se quiere- me permite reinscribir las escenas del arte contemporáneo en un marco de formalidades antes éticas que estéticas, y me da permiso a pensar que frente al deseo de hipervisibilidad tan afín al mundo contemporáneo es posible oponer la mirada y la palabra articuladora del pensamiento crítico.

    Notas

    1] CASTELLS, Manuel, La era de la información. Economía, sociedad y cultura. La sociedad red, Vol. I, México DF, Siglo XXI, 2000.
    2] Cfr. AUGÉ, Marc, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 1993.
    3] CASTELLS, M., Op. Cit., pp. 27 - 30.
    4] Ibíd., pp. 56 -57.
    5] Ibíd., p. 56.
    6] CASTELLS, M., Op. Cit., p.56.
    7] AUGÉ, M., Op. Cit., pp. 36 -41.
    8] Ibíd., pp. 42 – 43. La cita no es textual ya que combina proposiciones del libro de referencia y de entrevistas al autor publicadas en Internet.
    9] Conceptos y categoría usada por distintos autores, entre ellos, Zigmunt Bauman, Scott Lash y Paul Virilio.
    10] Glocal: concepto que nace de la mixtura de los términos global y local. Neologismo usado por teóricos del campo de la sociología como Ulrich Beck, Roland Robertson, Scott Lash y Zigmunt Bauman, entre otros, y que se ha extendido hacia otros campos disciplinares.
    11] Las “máquinas semióticas” son aquellas dedicadas prioritariamente a tareas de representación. Cfr., MACHADO, Arlindo. Máquina e imaginário. O desafio das poéticas tecnológicas, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1993, p. 34 [Todas las citas consideradas en este ensayo son traducciones mías]
    12] Cfr. MACHADO, A., Op. Cit., p. 15.
    13] Entre los artistas argentinos me interesa destacar a Marta Minujín, Gustavo Romano, Marcelo Mercado, Iván Marino, Silvia Rivas y Mariela Yeregui.
    14] OP_ERA, Rejane Cantoni/Daniela Kutschat, Brasil, 2001-2005. [En línea]. Disponible en: http://www.op-era.com/index_port.htm.
    15] Para mayor información se puede consultar el catálogo OP_ERA. El cuerpo como interfase, Cantoni, R. y Kutschat, D., Buenos Aires, Espacio Fundación Telefónica, 2007.
    16] SMS, Instalación, Javier Juárez. Instalación montada para el Cultural Chandón, Museo Provincial de Bellas Artes Timoteo Navarro, Tucumán, Argentina, 2005.
    17] Un microcontrolador puede ser descrito, básicamente, como un sistema con microprocesador que incluye la unidad central de proceso CPU, la memoria, el clock, la unidad de entrada/salida E/S y otros módulos en un solo circuito integrado. Los dispositivos de entrada proporcionan información del mundo exterior al sistema (los sistemas con microcontrolador usan dispositivos de entrada simples como pequeños teclados); los dispositivos de salida son los que comunican la información o acciones del sistema al mundo exterior (los microcontroladores usan dispositivos de salida simples como LEDs, relés, displays LCD, entre otros). La unidad de E/S se encarga de adaptar los tiempos y los niveles de tensión entre los periféricos y la unidad central de proceso.
    18] Un spoiler es algo así como un aguafiestas (destripacuentos, estropeador) que anticipa o adelanta el final de un chiste, película, video juego o novela, arruinando el disfrute del resto de la audiencia.
    19] Sobre este tema me he explayado en otros ensayos. Se puede consultar GARCÍA, Ana C. “Björn Melhus: el clonante”, en LA FERLA, Jorge (Comp.). Arte y Medios Audiovisuales. Un estado de Situación. Documental, Cine, Video, TV, Telemática, Nuevos Medios, Bs. As., ED. Aurelia Rivera /Nueva Librería, 2007; GARCÍA, Ana C. “Locus et corpus”, en La Ferla (Comp.), Carlos Trilnick, Bogotá, PEI –Programa de Estudios Internacionales / EFT –Espacio Fundación Telefónica / CCPER – Centro Cultural Parque España de Rosario, ED. Pontificia Universidad Javeriana, 2007.
    20] “Estos no lugares se yuxtaponen, se encajan y por eso tienden a parecerse: los aeropuertos se parecen a los supermercados, miramos la televisión en los aviones, escuchamos las noticias llenando el depósito de nuestro coche en las gasolineras que se parecen, cada vez más, también a los supermercados. Mi tarjeta de crédito me proporciona puntos que puedo convertir en billetes de avión, etc. En la soledad de los no lugares puedo sentirme un instante liberado del peso de las relaciones, en el caso de haber olvidado el teléfono móvil.” Cfr. AUGÉ, Marc. Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana. [En línea]. Disponible en: http://www.ddooss.org/articulos/textos/Marc_Auge.htm.
    21] Cfr. Renaud, Alain, “Comprender la Imagen hoy. Nuevas Imágenes, nuevo régimen de lo Visible, nuevo Imaginario”, en VV. AA., Videoculturas de fin de siglo, Madrid, Cátedra, 1990.
    22] “Seleccionados de una convocatoria abierta a la que acudieron 400 candidatos, 8 artistas participan en una exposición grupal en la Galería de Arte Neoyorquina Deitch Projects, y el ganador del programa será acreedor de una exposición individual en la Galería. El programa registra a los artistas seleccionados mientras interactúan con destacados críticos, curadores, coleccionistas, y artistas en Nueva York, a la par de que realizan nuevas obras como parte de la exposición colectiva. El reconocido coleccionista y curador Jeffrey Deitch es el conductor de este reality show.” [En línea] Disponible en: http://www.filmandarts.tv/Peliculas.aspx?Pelicula=ACNPC7nwXXK64C


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