Le corps comme étalon de mesure
Jérôme Dubois (sous la direction de)
M@gm@ vol.7 n.3 Septembre-Décembre 2009

HOMO ACROBATICUS ET «CORPS DES EXTRÉMITÉS»

Myriam Peignist

peignist@club-internet.fr
Docteure en sociologie, Chercheuse au CEAQ, Université Paris V.

Qui dit «Acrobate», voit souvent un héros ou un champion qui «en impose» par ses tours spectaculaires. Des spectateurs distants s’avouent sidérés et impressionnés par les exploits des «casse-cou» et les envolées du corps en tous sens: à travers une telle représentation, c’est un cliché nostalgique de l’homo acrobaticus réduit, de façon sommaire à un hercule aux «gros bras», à un «Monsieur muscle» de cirque ou à un athlète spectaculaire qui enchaîne des figures extrêmes, porté par une «passion du risque», du «dépassement de soi»… Les discours boursouflés de la prouesse et de la performance, leur jargon bien rôdé et reconnu, empêchent presque d’aborder la question autrement. Or, triste est la théorie qui ignore les plaisirs sensuels du corps, car «ils forment une large part de ce qui donne une valeur à la vie [et] peuvent être cultivés pour rendre la vie plus riche. […] Et si nous pouvons émanciper et transformer le moi à travers un nouveau langage, nous pouvons aussi le libérer et le transfigurer à travers de nouvelles pratiques corporelles». (Shusterman, 2007, p. 264-265) Une somatique qualitative permet de prendre la chose par un autre bout.

Le genre «périlleux»: un alibi du corps

«La passion du risque» et du «corps extrême» sont des slogans théoriques qui imposent au soma le formatage d’une «image négative façonnée par un imaginaire social stéréotypé». Ce sont des «représentations modélisées» a priori, normalisatrices et rationalisantes, qui poussent à la «démission ou à l’abdication de chacun à assumer la singularité de sa corporéité sentante» (M. Bernard, 2003, p.21-22). Une telle idéologie sentionnaliste doublée d’une prétention sécuritaire, n’aboutit qu’à «un modèle objectiviste du point de vue de l’observateur», une distance avec l’acteur qui fabrique un «corps-décor». Les labels «extrême» ou «risque» (qui peuvent s’appliquer aux acrobaties) sont des catégories «fourre tout» qui sont souvent «invoquées improprement pour qualifier des pratiques où la place du risque n’est pas centrale» (Raveneau, 2006, p. 883). Le «corps extrême» ou le «corps du risque» ne font que légitimer un «corps référent» (Bernard, 1978, p. 10), un «ersatz du corps», un «corps prétexte» (De Certeau, 1982, p. 180-182). Qu’en est-il lorsque l’agir, en chair et en os, vient saper ces modèles qui instituent un «genre» périlleux bien délimité? Les analyses de ce régime «eXtrême» des corps s’appuient sur la terreur de la mort et sur la peur de la chute (Le Goff, 2003, p. 42-44). Sitôt viennent à la rescousse les gestionnaires de sécurité, du technicisme et de la précaution. Cette vision alarmiste et sacrificielle à laquelle répondent l’exploit, le mérite et le labeur, reste très ancrée dans la culture sportive et dans les pratiques corporelles militarisées. Pour palier crainte et vulnérabilité, un volontarisme de puissance et de maîtrise aboutit le plus souvent à l’euphorie frondeuse des «pratiques aventuristes dures» qui s’opposent aux «pratiques naturalistes douces» (Cloarec, 1996, p.5). Envisager une pratique sous ce versant extrême, repose donc sur la supposition du seul résultat jugé préjudiciable associé à des scénarios catastrophes (blessures, accidents…), axés sur une prétendue dangerosité qu’il faut en vain contrôler et dominer. En imposant leur regard hégémonique négatif, ces théories nient la possibilité de tout enchantement voluptueux, hors de toute référence au danger. C’est donc, avant tout, un déni de la corporéité sensible, en ce qu’elle peut contenir de beaucoup plus essentiel pour les pratiquants. Il s’agit alors de relativiser les interprétations de l’ordalie (Fourmaux, 206, p. 659) et de faire sortir l’analyse du mouvement corporel hors du chaos et de la vitesse, hors des valeurs du dépassement, de la perfection et du progrès. Ce «quadrillage de l’espace sensible» (Le Brun, 2000, p. 58) par l’institution d’une catégorie esthétique officielle prend le corps au piège d’une acception unique, lui inflige une perte de plasticité tout en dérobant une approche phénoménologique qualitative. Une poignée de kamikazes, «souvent surmé-diatisés» (Raveneau, p. 584), ne reflète, en aucun cas, une majorité d’acteurs. Les voix falsifiées pour aborder ces expériences empêchent donc de les prendre en elles-mêmes.

L’art de faire de l’homo acrobaticus, dans sa corporéité vécue, est très éloigné de ces clichés néfastes. Peut-on penser l’acrobatie en dehors des artifices de spectacularisation, de la «recherche de l’effet», de «l’emprise du faire valoir» et d’une «stratégie de séduction» (Bernard, 2003, p.77)? Pour faire basculer les idées reçues, mieux vaut retourner à l’expérience et au vivant immanent. Quelle est l’intensité d’une acrobatie vécue dans sa présence sensible et charnelle, dans ses subtilités gestuelles et sa dynamique de désir? Face à la désartification et à la désérotisation des discours, volupté est un mot tombé en désuétude. Eros en grand absent, se trouve assommé sous le poids des canons quantitatifs vénérés et lassant, du «risque» et de «l’extrême». Si l’on considère ces valeurs très secondaires, leur présence ressassée, la difficulté de s’en délester, montrent à quel point - même lorsqu’il s’agit de les critiquer (c'est-à-dire de leur accorder une importance qu’elle n’ont pas) - une sorte d’intimidation, ou de «servitude volontaire» comme dirait La Boétie, empêche presque «la disponibilité nécessaire au bon usage du sentir». (Bernard, ibid., p. 20)

C’est pourquoi l’homo acrobaticus en tant qu’agent, peut être envisager, moins comme un consommateur de sensations fortes qu’un adepte de sensations rares, sur le mode de la consumation. L’extrême, le risque, la prouesse, le dépassement, le jeu avec les limites, ne sont plus, dans ce cas, des notions-clés pouvant éclairer le vivant dynamique des pratiques acrobatiques dans ce qu’elles ont de plus intense, de plus voluptueux et de plus enchanteur.

L’acrobate n’est pas un «Monsieur muscle»

Les surinterprétations sulfureuses et coriaces de l’acrobatie peuvent être remises en question. Dans un premier temps relevons quelques arguments qui vont à l’encontre des clichés arbitraires du « spectaculaire », de la virtuosité et de la prouesse.

Le premier argument est expérientiel, les acteurs en témoignent eux-mêmes: «L’acrobate est souvent considéré comme un ‘monsieur muscle’, cascadeur défiant les lois de la pesanteur, faisant tourner son corps dans tous les sens, à tous les étages. Nous travaillons dans une direction fondamentalement différente: une acrobatie douce, basée sur la protection et le respect de nos corps. Conscient qu’il faut des années pour faire tenir un corps en équilibre sur deux mains. Déformer c’est cela: faire oublier totalement et la forme et la virtuosité qui conditionne l’acrobatie classique. L’enjeu pour le spectateur n’est pas de savoir si nous allons faire des prouesses» (Paroles d’acrobates, 2003).

Le sentiment commun qui anime les acteurs est donc très éloigné des rengaines stéréotypées: «L’acrobatie se retrouve dans tous les arts de la piste. Le corps bien entraîné déplie une palette de gestes et de mouvements qui nous éveille aujourd’hui à un langage sans mots, sensuel et souple: libéré de la seule virtuosité, fait d’agilité et de force, l’acrobate d’aujourd’hui donne à voir des postures nouvelles, jouant sur différents registres, poétique, fantasmatique, comique…» (Paris en piste! 2002).

Le jeu théâtral, l’atmosphère poétique, la création gestuelle y ont leur part: «Les jongleurs actuels tendent à s’affranchir de la virtuosité et de la prouesse qui les poussent habituellement à multiplier d’une façon exponentielle le nombre et la nature des objets pour souligner, au contraire, par un décentrement incongru, la corporéité personnelle de l’interprète.» (Michel Bernard, à propos du jongleur Jérôme Thomas, 2003, p.70).

Le deuxième argument est historique: les premiers acrobates étaient des contorsionnistes au sol, ne disposant que de leur corps «à nu» (kybistétères antiques), sans instrument. Les «acrobates au tapis» jonglaient avec les objets quotidiens, réalisaient toutes sortes d’équilibres et pyramides humaines. L’art acrobatique des anciens s’appliquait à toutes sorte de baladins, chorégraphes, funambules et sauteurs. C’est à tord que certaines personnes l’interprètent par «acrobatie aérienne», et il convient aussi bien aux saltimbanques à terre qu’aux voltigeurs aériens (Strelhy, 1977, p. 138). Cette remarque nous ramène à terre, à un socle qualitatif. Aucune raison donc, de limiter l’art du saltimbanque aux figures spectaculaires. L’acrobatie paraît bien plus «tellurique», que ces visions transcendantes éthérées des corps en l’air, ou suicidaires des corps en chute.

Un troisième argument culturel, montre que les représentations peuvent varier: Si dans notre culture, les sauts, surtout le «saut périlleux», fixent un seuil de reconnaissance à partir duquel commencerait une «vraie acrobatie», ce seuil est à relativiser car les artistes de l’Opéra de Beijing à Pékin accomplissent d’avantage des jeux d’équilibrisme que des sauts, «l’équilibre sur les mains étant l’exercice de base le plus important d’un acrobate» ( Jung Xiang , 1984, p. 167). Prédominent alors l’équilibre, la sérénité et le calme, une impression d’aisance. Face à un corps monolithique et massif perçu dans ses grands déplacements d’ensemble, sonder les points de détail de la gestualité, à travers l’akros, permet le basculement d’une vision quantitative à l’appréciation d’un vécu qualitatif, un rapprochement de l’acteur.

Un «corps des extrémités»? «Extrême» n’est pas égal à «extrémité»

«Acrobatie» du grec akrobatês est composé de akros, qui appartient à la racine ak-: «pointe» ou aiguille (point critique, point aigu, culminant, pic, acmé). Le préfixe acro- renvoie donc à l’idée d’«être à l’extrémité», d’être en relation avec les extrémités. Le second élément -batein, renvoie à une allure du déplacement, à une manière d’agir. Le mot reflète un «art de faire» spécifique : Le corps acrobatique est le médium d’expériences qui jouent avec des points-clés, avec des points subtils du corps, du monde, de soi, et du temps.

Marcher sur un fil funambulesque ou à bout d’échasses, jongler avec des balles, réaliser des pyramides humaines et des «portés», se contorsionner en homme caoutchouc jusqu’à ce que les pieds rejoignent la tête, marcher sur les mains, glisser sur l’eau ou surfer, faire l’ascension d’un pic, jouer avec les aspérités du mobilier urbain…, sont des expériences qui font appel au sens de l’équilibre, à un jeu de points tactiles et dynamiques, à une acuité sensible d’un «corps des extrémités», corps surfacial, qui palpe le monde de façon enchanteresse, voluptueuse, érogène. D’où un régime d’intensification qualitative et de démultiplication du corps qu’il s’agit de mieux approcher. L’acrobatie comme manière d’ajuster et de décliner son corps aux extrémités, est aussi un art de l’équilibrisme subtil.

Réduire drastiquement la gamme des plaisirs de l’homo acrobaticus à «l’intensité totale des expériences-limite», à un extrémisme sensionnaliste, anhédonique et frondeur, à la poursuite de sensations toujours plus fortes, ne peut que produire un effet d’escalade qui émousse le corps par «l’overdose» de stimulations. L’extrême, le risque, la prouesse, le dépassement, le culte de la performance…, font négliger les plaisirs intermédiaires du pouvoir polyvalent de l’Eros, le pluralisme de la palette de nos délices, les « expériences sensuelles multiples que le corps peut réaliser» (Sirost, 2006, p. 167). «Arriver à ses fins» n’est pas toujours «affiner». Le valeureux Apollon n’est pas le savoureux Dionysos. René Nelli remarque que l’Occidental est un barbare qui va «droit au but», brûlant les étapes en passant trop vite à côté du «plaisir diffus préliminaire», et des attentions périphériques. Cet asservissement à une «finalité» sans imaginer, sans érotiser, sans créer, sans dilater le temps, sans attiser le désir, inscrit la vie du corps dans une perspective très restrictive et limitée, qui rencontre rapidement son essoufflement, son abattement, «la chute brusque du rêve voluptueux» (Nelli, 1972, p. 67). «L’intensification du plaisir ne saurait s’atteindre simplement par l’intensité de la sensation. […] Des sujets moins portés sur les sensations fortes et les plaisirs extrêmes découvriront que la réduction de la violence peut paradoxalement conduire à une conscience somatique plus attentive et plus aiguë, et libérer la possibilité de sentiments de plaisirs plus gratifiants et même plus intenses.» (Shusterman, op.cit., p. 57-59).

Faire usage de l’akros en travaillant le matériau éphémère des extrémités s’inscrit alors dans «une culture méliorative de notre expérience et de notre usage du corps vivant en tant que site d’appréciation sensorielle et de façonnement créateur de soi.» (Ibid., p.33)

Extrémités du corps

Les extrémités du corps sont dynamiques, ce ne sont jamais des membres anatomiques statiques, des zones fixes. Elles ne peuvent s’observer sur un squelette immobile, ni à l’arrêt, mais se révèlent dans l’action, à la surface dynamique du vivant, varié et changeant. Elles détaillent le corps, ciblent les points-clés de jonction ou de frottements, les zones subtiles et tactiles. Elles focalisent l’enjeu qualitatif du geste en pointant le détail qui façonne et maintient l’ensemble.

Ces extrémités se répartissent d’abord en macro et micro points clés du corps: les positions de mains, de pieds, de tête, les aspérités, les saillants et bouts du corps sont des macro points, des «points majeurs». En revanche, les points-critiques, les point-clés d’équilibration, les points pivots de coordination et de sensibilité sont plus subtils. Ce sont des micro-points, des «points discrets».

Le pied du funambule est une macro extrémité qui se décline, à travers la marche sur fil, en de nombreux points discrets (talon, pointe, orteil, voûte plantaire): «Le fil pénètre entre le pouce et l’index, travers le pied tout au long de sa plante, pour d’échapper derrière le talon qu’il vient de couper en son centre.» (Petit, 1997, p.62) Ce rythme talon-pointe, ainsi que les pressions en carre interne ou externe du pied, sont très fréquentes dans de nombreuses techniques: surf, ski, skate, escalade, rolla-bolla, boule chinoise…

La main est un autre exemple d’extrémité globale qui contient une gamme infinie de micro-points de sensibilité que la jonglerie révèle par les multiples nuances qu’elle met en jeu. Il ne suffit pas d’observer la position globale des mains mais aussi la géographie des doigts et tous les points d’équilibre délicats qu’une main est susceptible d’engendrer pour trouver la meilleure «touche»: autant de variations de pression, de surface, d’impact ou d’amorti, selon que les balles sont posées, pincées ou tiennent en équilibre. Le sens du toucher avec les balles de jonglage dans les lancés multiplex, permet de relever des «points de contact» sur la peau jusqu’à élaboré des «pictogrammes de points du corps ». Cette vision du «jonglage comme cousin épidermique de l’acupuncture» (Durand-Pavelak, 2004, p. 47) remplace les aiguilles par les balles en inversant leur rôle et mettent ainsi en valeur certaines extrémités, une sorte de poinçonnage inversé où les balles deviennent excroissances du corps.

A sa manière, la prestidigitation est un jonglage miniaturisé à travers lequel, manipulations, tours d’escamotage et «passe-passe», s’exercent dans le déliement et la précision des doigts. Le «doigté», acrobatie minuscule, apprend donc à observer les détails de cette immense extrémité qu’est la main humaine et donne une leçon d’acuité sur ses pouvoirs souvent négligés.

L’acrobatie est donc «punctiforme» (du latin punctum, punctura: «poindre», «points» et de forma: «contour», «apparence sensible»: forme évolutive constituée de plusieurs points-clés corporels). Il existe des méridiens de l’akros qui relèvent d’une «acropuncture» (de Acro et de pungere: «poindre». Manière architecturale de mettre en saillance un ensemble d’extrémités corporelles, une coalescence de points harmonisés en rythme). C’est parce que le contorsionniste fait se rejoindre le sommet de la tête et la pointe des pieds que le corps entier devient méridien arc-bouté, une arcature (série d’arcades, corps courbé, cambré). Un «méridien» peut aussi être collectif, lorsque, dans l’édification des «pyramides humaines» ou dans les «mains à mains» ou «tête à tête» à deux, porteur et voltigeur, les acteurs trouvent leurs points d’équilibration sur le corps de l’autre, autant que sur leur propre corps. De la base de la pyramide à son sommet circule une «acropuncture». Qu’un seul point vienne à devenir bancal, c’est tout l’édifice qui est mis en péril. Cette loi peut s’appliquer à une parcelle (la main, le pied) comme à l’ensemble du corps mais aussi à un corps collectif.

Pour conserver l’équilibre, le souffle acrobatique longe les extrémités sensibles en accompagnant le geste sans «points durs». Pour le souffle funambulesque «l’air devra entrer par l’extrémité du fil, cheminer lentement le long de celui-ci, percer la plante de vos pieds, monter le long de vos jambes, inonder votre corps, gagner enfin vos narines. L’expiration se fera sans relâche, par le même chemin; vous jetterez doucement du bout des lèvres l’air qui descendra, coulera autour de chaque muscle, épousera la ligne de vos pieds, réintègrera le fil.» (Petit, op.cit., p. 59,132)

Quant aux points orbitaux, ce sont des points mystérieux qui circulent autour du corps, dans une «quatrième dimension». Qu’ils soient nommés «point gamma» ou «points auriques» (Latini, 1992, p.31), ces points périphériques entourent le corps humain et ressemblent à un échange de passes entre jongleurs, formé par l’arche des balles.

En prenant l’exemple du jonglage, «chaque balle qui fait un huit complet possède un axe de symétrie qui passe par le point de croisement». (Perennès, op.cit, p. 65). Il existe aussi un «point d’inertie» qu’on ressent sur une balançoire quand elle atteint son summum d’élan «qui soulève le coeur», pour le jongleur c’est le sommet de la course des balles, pour le trampoliniste ou le sauteur, c’est le point haut de l’envol, pour le trapéziste, quand il est au maximum de son balancement. C’est l’atteinte de ce point qui déclenche le moment du salto ou les vrilles: il est alors point pivot. Le jongleur Rich-Hayes basait tous ses meilleurs tours sur l’utilisation du «point mort»: «La balle arrivée exactement au haut de sa course est saisie discrètement par la main ou le chapeau du jongleur et l’oeil qui attendait sa chute éprouve une sorte de déception comique, dont l’artiste tire un excellent parti. Cet effet très simple est répété avec succès sous vingt formes différentes.» (Fréjaville, 1923, p. 182)

Les extrémités du corps principalement reconnues (pieds, mains, tête…) ainsi que les macro points-clé «naturels» (creux, berceaux…), relativement stables, sont donc de nature à se difracter en de nombreux micro-points dynamiques plus fragiles et discrets (point-clés, points critiques, points d’équilibration, points de contact, points pivots), ces derniers pouvant être, soit localisables sur le corps, soit en gravitation (points orbitaux). Cet ensemble d’extrémités et de points, harmonisés dans l’action, assure la qualité du geste acrobatique. La peau comme extrémité pelliculaire étendue, est sans doute l’extrémité du corps humain la plus difractée, la plus érogène, et la mieux capable de tisser un lien dermique, une toile cutanée, entre les extrémités.

La peau, extrémité surfaciale «la plus ubiquitaire», toujours en éveil et sans intermittence, est «ligne-frontière qui vibre à tout instant». (Dagognet, 1993, pp.52, 66,108) La peau acrobatique à un rôle tangible crucial, elle est préparée, entretenue, transformée selon qu’elle s’ajuste aux phénomènes de glisse, d’aéro et d’hydrodynamisme ou à l’inverse d’adhérence, d’accroche, de «bonne prise», ou de «retenue». Toute une dermo-science révèle des points-clés cutanés qui sont de points critiques de résistance. La technique ne tient souvent qu’à un fil, à une mince parcelle de peau selon les pressions, frictions, appuis, où éclatent les intolérances: ampoules, cors, durillons, cornes, crevasses, gerçures… Un grimpeur se reconnaît à la déformation de ses orteils comprimés dans les chaussons (comme pour les danseurs classiques et leurs pointes), ainsi qu’à la peau endurcie des bouts de doigts avec ses ongles rongés et rognés par la lime de la roche. Intermédiaire entre le corps «naturel» en transformation et l’outil, la corne ou l’épaississement de la peau, est un organe «naturellement mutant». Refusant l’outil comme intermédiaire technique, il l’insinue déjà. C’est une précocité vis-à-vis de l’objet où le corps porte déjà l’outil en lui. Ce qui peut appeler des traitements spécifiques (usage de magnésie pour les barristes, trapézistes ou grimpeurs, du chausson des danseurs, onctions de crèmes, fartages…). Des modifications bricoleuses et astucieuses déclanchent alors remaniements et création d’ustensiles de protection (gants, maniques pour les barristes, poignées). Les «petites histoires de peau» sont aussi celle du dénudement, des formes et de l’ergonomie des textures vestimentaires (le moulant la flottant, le respirant, l’anti-frottement, les sur-peaux) les préoccupations d’épilation ou de sudation. Il existe donc toute une dermatologie acrobatique liée à un «toucher de corps» spécifique à l’akros.

Extrémités du monde et de soi

La peau du monde est celle des extrémités du monde physique et géographique «naturel», ou urbanisé et architecturé: Les échines de la terre, pics, sommets, des surplombs, crêtes, arrêtes, profondeurs abyssales, et tous les jeux acrobatiques avec les surfaces mouvantes et glissantes (neige, eau, air), sont autant d’exemples de pratiques hybrides qui marquent une quête éperdue des seuils, des confins, de «points remarquables» du relief. «L’ascension, l’exploration, et plus généralement tout geste pionnier, consistent à adhérer aux points-clés que la nature présente. Gravir une pente pour aller vers un sommet, c’est s’acheminer vers le lieu privilégié qui commande tout le massif montagneux, non pour le dominer ou le posséder, mais pour échanger avec lui une relation d’amitié. Homme et nature ne sont pas à proprement parler ennemis avant cette adhésion au point-clé, mais étranger l’un par rapport à l’autre. L’ascension lui donne le caractère d’un lieu plus riche et plus plein, non abstrait, lieu par où passe cet échange entre l’homme et le monde.» (Simondon, 1989, p. 166)

Les extrémités du monde urbain sont les monuments, le mobilier des villes, les aspérités des sols (trottoirs, rebords, poteaux…), parcourus par les «riders» ou les «acrobates undergroud» comme Mister Puma qui se joue de l’espace du métro, ou sous forme de «parkour», pour virevolter entre les barres d’immeubles. Quand Alain Robert «homme-araignée», se donne pour projet d’escalader l’obélisque de la Concorde pour aller se tenir debout sur sa pointe, son exploit a pour cible essentielle une extrémité du monde architectural. Sans la pointe de l’obélisque, et sans les hiéroglyphes en guise de «prises», son acte n’aurait pas la même teneur. Lorsqu’en 1974, le funambule Philippe Petit tend son câble entre les deux plates-formes au sommet des tours jumelles du World Trade center, cette zone de turbulences urbaine, «gratte-nuages envahis de gardiens et truffés de bureaux» (Petit, 1983, p. 56), a une importance première dans son projet. Ces expériences s’insèrent dans un réseau de lieux magiques, seuils, sommets, limites, points de franchissements. Simondon appelle «réticulation de points-clefs» un tel réseau de points de focalisation, de concentration qui sont cibles de désir et de convoitise, points privilégiés de l’insertion de l’effort humain. Or ces «points remarquables», sont souvent problématiques et coïncident aussi avec des points d’insertion de la technicité.

Selon un «principe d’insertion» (Simondon, op.cit., p. 183), d’«inscription», d’«incorporation» (Sigaut, 2007, p.23), contraire au mode de l’«abstraction», la sensibilité aux extrémités du monde technique acrobatique est invitation à la fabrication d’outils qui pluralisent le corps en l’augmentant, dans une «familiarité» [1] corps-objets-monde (Focillon, 2000 p. 62-63). L’amplification du geste par la médiation d’«adaptateurs d’impédances» (Simondon, 2005, p. 90), modifie le corps humain devenu à lui seul inefficace. La corde, la balançoire et le trapèze sont les plus simples outils du vol. Les échasses sont amplificatrices du pas et de l’enjambement humain, les crampons et piolets sont les «adaptateurs d’impédances» des mains et des pieds de l’alpiniste. Le point de jonction du corps et de l’outil ne tient qu’à des extrémités, c'est-à-dire aux points d’emmanchement où l’outil «travaille», aux points de raccord, de contraintes, de flexion, ou de torsion des matériaux. Ce sont précisément les points du perfectionnement de l’outillage et la clé de la création technique. Seules les planches permettent à l’homme de se tenir debout sur l’eau: sur sa planche, l’homme n’est plus un terrien qui marche mais bien un homo faber qui glisse sur l’eau. C’est une «expansion de la corporéité humaine». (Brun, 1998, p. 49)

En acrobatie, les extrémités du monde social et humain, sont celles du contact corporel des acrobates entre eux, lors des parades, des portées, ou de pyramides humaines. Cette socialité de compagnonnage est marquée par «l’affrèrement érotique» (Nelli, 1958) dans l’échange des corps à corps et le partage d’un lien fort. Cette «communion animique» passe par un «émoi charnel». Dans les «grappes» et les pyramides humaines, dans les portés ou édifications en colonnes, les acrobates procèdent à une communion sensuelle, par l’échange des extrémités, des points subtils de tact: Les «tête à tête», les «mains à mains» des antipodistes, les «tête à pieds», quand un voltigeur se tient debout sur la tête d’un porteur, exigent une connivence, un partage complice, intense et tactile, une qualité du regard et du toucher, une attention. «L’acrobatie exige une attitude amoureuse» (Drevet, 2001, p. 133-134) et cette communion crée une «reliance», un «être ensemble» qui s’appuie sur le plaisir des sens, une érotique collective. La dimension suggestive, tactile, sensuelle et érogène de l’akros est source d’une «acrophilie» partagée, comme érotique singulière marquée du sceau des extrémités, et créant du lien humain, un point culminant de l’échange. «L’érotique des corps est une esthétique généralisée qui est facteur d’union et crée la communauté». (Maffesoli, 1990, p. 25,123)

La dimension spirituelle du somatique acrobatique, par mise en liaison d’extrémités, est une «expérience sommet» qui permet d’atteindre une extrémité de soi, un «point culminant», une altérité. Car «les pointes sont des appuis à la subtilité» (Gracian, 1983, p. 33) qui déclenchent un esprit vif, un «soi sublime», une transe. Cette énergie psychique est assimilable au mana, «pouvoir spirituel, exceptionnel» (Putigny, 1975, p. 13). Aux points-clés correspond un moment singulier, un temps fort de la gestuelle acrobatique.

Enfin, le voyage au centre des extrémités renvoie à une intensification de la présence de l’acteur liée au sens aigu de l’équilibrisme, un sixième sens (comme peut l’être, par ailleurs, le «sens marin»). Car l’acrobate, en position inconstante, peut rompre, perdre, retrouver l’équilibre et se situe dans un «champ de balancement» (Zinovi Binitch Gourévitch, 2003, p. 18) permanent, à travers lequel il peut situer son centre de gravité, en s’ajustant grâce à des gestes précis d’appui minimal et de moindre résistance afin de maintenir cet équilibre compromis. Si, de manière statique, le centre de gravité du corps humain se trouve entre une ligne imaginaire qui va du nombril au coccyx, il s’agit de le conquérir de façon dynamique, car le centre se déplace avec le mouvement, il n’est pas stable mais souvent contrarié. L’équilibrisme met le centre en perpétuelle reconduction, crée une dynamique concordia discors (Barba, 2004, p 21, 107), une interaction des deux polarités, centre et extrémités, qui se rejoignent temporairement. Le centre de gravité en action délègue alors avantageusement, à un jeu d’extrémités «multipolaire», le soin d’organiser l’équilibre par la périphérie. Le jongleur projette son centre à l’extérieur par ses signatures corporelles. «L’acrobatie des extrémités» est donc une manière de trouver l’équilibre autour de ce centre mobil. La fragilité, l’incertitude, la précarité de l’équilibre, la dilatation du corps, sont des clés de l’intensification de la présence d’un centre possible, toujours fragile, mis au diapason du mode oscillatoire et spécifique à l’homo acrobaticus.

L’harmonisation de la gestualité acrobatique est donc une articulation de pointes et d’extrémités, prenant en compte une corporéité (extrémités du corps), une technicité (outils acrobatiques), une spatialité (points-clés du monde naturel ou urbain), une temporalité (temps fort et point culminant), une socialité (tribus acrobatiques, relations d’affrèrement et de parade), une altérité (extrémités de soi, transe), une centralité (action de construire un centre dynamique). Ce bouquet d’extrémités mis au diapason d’une «structure réticulaire» (Simondon, 1989, p.217) arrache l’homme de la «gestique primitive» (Steiner, 1980, p. 56).

Face à ces précisions de l’akros, la vision spatiale de l’ensemble d’une figure spectaculaire, globale et quantitative, compte beaucoup moins que l’agencement de points subtils. Car en acrobatie, la négligence d’un point d’équilibration peut altérer rapidement les jeux de balanciers. Ce qui peut apparaître comme «le moindre», est bien souvent «le petit plus» décisif. «La véritable difficulté c’est d’accéder à la simplicité. Irrégularité rythmiques, trajectoires brisées, dissymétries en tous genres ne vont pas avec la simplicité» (Pérennes, 2004, p. 18). «L’extrême», notion fort exaspérante est remplacée, par un «jeu d’extrémités», jeu savoureux, voluptueux, érogène trop souvent recouvert, sous le poids de l’engagement «périlleux». Ce qui renverse la vision d’une conception de l’acrobatie comme performance.

«Toucher des extrémités» et tactilité acrobatique. Une approche sensible et érogène

Une telle vision de l’acrobatie, de ses extrémités érectiles, érogènes, toute cette tactilité du corps à l’enjeu sur-sensibilisant, est totalement déconsidéré des approches quantitatives, écartée des réflexions technicistes, mécaniques, physiques, motrices, anatomiques, et même cognitives ou psychologiques, par abstractions du corps intégral. De plus, les théories de «prises d’informations sur l’environnement» et de «captage» sont insuffisantes pour révéler toute la subtilité sensible, tactile, tonique et épidermique du corps. La panoplie de la relation aux extrémités et aux aspérités, la sensorialité des saillances et de l’érectilité, le rapport à une corporéité globale qui «pointe» a un pouvoir de stimulation, de caressage. Le toucher des extrémités multiplie le rapport tangible au monde et s’inscrit dans une «exologie», contraire à l’égologie et au mentalisme: Ce qui caractérise l’homme se loge à sa périphérie, sur les bords, de manière générale aux extrémités. (Dagognet, 2002, p. 17,18, 28)

L’érotisation du corps acrobatique tient à la prise en compte accrue de ces zones corporelles peu sensibles au quotidien. Or, la démultiplication somatique suscitée par l’équilibrisme, par la déformation, la contorsion ou la dislocation du corps sans dommage, procurent une volupté proportionnelle à l’acuité des jeux de l’akros. La sensibilité gagne en ténuité ce qu’elle perd en radicalité. Ces expériences, d’une exaltation spéciale, attisent un certain désir, par leur aspect éminemment suggestif d’un corps offert dans sa dépravation. Bien que des pratiques telles que le funambulisme, la contorsion ou la voltige, puissent paraître «dures», dérangeantes ou impressionnantes, vues de l’extérieur, elles sont au contraire, pour l’acteur, vécues comme des gestuelles délectables et mutantes. Un travail axé sur l’affûtage et l’effilement du corps par l’akros, est susceptible d’atteindre, loin d’une conscience totale de soi, et d’un contrôle du corps, une exaltation voluptueuse subconsciente, une «altérité du sentir» (Bernard, 2006, p. 131), assez lointaine d’un «faire spectacle» (Lallier in Fourmaux, 2008, p. 156) de «performers», c'est-à-dire un spectaculaire codifié et commandé par un «projet d’exhibition forcenée». Le travail sur l’akros est tout aussi lointain d’une inconscience qui mènerait à une «autodissolution dans une explosion plastique» (Bernard, 2006, p. 137-139).

Un tel modelage du corps par l’akros, suppose une augmentation du sentir, une «artisticité» (Shusterman, op. cit, p. 72, 205), qui n’exige pas de maximiser l’intensité de la stimulation jusqu’à un point de violence qui ne ferait, au bout du compte, «qu’émousser notre sensibilité et engourdir notre plaisir», ou bien ne produirait qu’une «inflation du corps» (Vigarello, 1982, p.78) noyée dans un inconscient narcissique. «Peu de corps» d’un côté, «trop de corps» de l’autre. C’est pourquoi façonner un «corps des extrémités» est une éthique d’enrichissement et d’extension de soi où la consumation prime sur la consommation ou la négation. Les qualités développées à travers ces pratiques sont contraires à la force brute et la performance quantitative. La ligne courbe, l’attention au vibré, l’emportent sur la percussion en ligne droite et au choc facial: la souplesse, l’équilibrisme, le «chiqué», les arcs, les écarts et les feintes, aboutissent à une plasticité dégingandée, torsadée, à une créativité retorse, qui arrondie les angles. Les corps acrobatisés, défigurés par le difforme et l’hybride, brouillent les habitudes anatomiques. De transformations en métamorphoses, ils deviennent «homme-caoutchouc», funambule, équilibriste ou disloqué, qui assument positivement un «devenir hybride du corps» (Andrieu, 2008, p.13).

Face à une phobie du contact, à un désarrimage du toucher (Carraud, 1996, p.11), «parent-pauvre» des sens, la tactilisation de l’homo acrobaticus ne cherche-t-elle pas à «redonner corps», «à faire corps», à «vivre par corps», de manière tangible, le monde, le soi et l’altérité par l’entremise du caressant et de l’étreinte qualitative d’Akros avec Eros?

Notes

1] «Il existe entre la main et l’outil une familiarité humaine. […] L’outil n’est pas mécanique». Il y a une «possession réciproque» du corps et de l’instrument. H. Focillon, Vie des formes, Puf, 2000, p. 62-63.

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