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    Fabio La Rocca (sous la direction de)
    M@gm@ vol.6 n.2 Mai-Août 2008

    UNE REPRÉSENTATION SYMBOLIQUE DE COMMUNICATION URBAINE: LE GRAFFITI



    Luciano Spinelli

    lucianospinelli@gmail.com
    Doctorant en Sociologie à l’Université René Descartes Sorbonne Paris V et en Ciné Documentaire à l’Université Pompeu Fabra de Barcelone sous la direction des professeurs Michel Maffesoli et Mercè Ibarz; Membre du GRIS (Groupe de Recherche sur l’Image en Sociologie), du CEAQ Pars V.

    Cet article présente la communication visuelle urbaine sur une perspective sémiologique et «picturale» à partir d’un objet qui concerne la subjectivation que les personnes font de leur espace du vécue à travers le graffiti. Le graf [1] et le tag son pris en compte comme symboles qui composent une des voix de la ville polyphonique [2]. C’est par rapport à ces signes proposés par les habitants eux-mêmes, que nous prétendons comprendre l’image que le citadin fait de sa ville. L’analogie du graffiti est représentative, voir même analogue, à d’autres formes de composer l’aspect de l’espace urbain dans une société fondée sur le signe, le symbole, et le «simulacre» [3]. Nous avons l’intention de réaliser une analyse de la signification symbolique associée aux graffitis dans la prétention de mieux comprendre un espace urbain garni de signes. Entre ces signes, le plus visible est certainement la publicité, duquel le graffiti emprunte le même modèle visuel pour se présenter comme un produit non vendable, une signature de quelqu’un qui affirme de cette manière, une possession symbolique d’un espace urbain dans un but communicatif.

    La création d’une marque

    La production du tag dans la rue peut être comparée au processus de la production publicitaire. Au départ, le tagueur est amené à inventer une marque originale, dotée de plasticité et de signification, qui retient l’attention puisqu’elle doit être facilement repérable. Ensuite, cette marque doit être déposée, c’est-à-dire, enregistrée dans le milieu où elle est censée percuter. Dans le cas du tag, elle a pour but d’être reconnue par la tribu [4] comme la marque de quelqu’un afin d’être impassible de copie. Finalement, cette signature doit être démultipliée, diffusée dans la ville, vue par tous, «cartonner», pour devenir une des marques de référence au sommet d’une hiérarchie informelle.

    Contrairement à la stratégie publicitaire, le tag ne vend pas un produit, il est lui-même le produit. Dès lors, la reproduction de la marque est un objectif en lui-même. Sans but lucratif, le tagueur aspire à d’autres motivations au moyen de cet acte. Parallèlement, l’écriture de la marque n’est pas régie selon une logique industrielle, comme c’est le cas pour une affiche de pub dans une imprimerie. Le tag est reproduit artisanalement jusqu’à obtenir un résultat homogène.

    Cette homogénéité requise, confirme l’importance d’apprendre le lettrage puisqu’il caractérise un code qui permet l’intégration du nouveau membre à la tribu. La marque doit être produite dans la même typographie reconnue par la tribu et doit être différente de toutes les autres en vigueur. Cette production mime la stratégie publicitaire. En effet, le tag passe d’une simple signature à l’affichage d’une marque personnelle, comme le démontre le sociologue Alain Vulbeau [5] dans son étude sur le sujet présenté dans le livre «Du Tag ou tag».

    Les auteurs Felonneau et Busquets réfléchissent sur cette analogie entre la publicité et les graffiti. Ils considèrent que: «La signature fonctionne comme un logo, une étiquette publicitaire qui s’inscrit dans une véritable stratégie de marketing» (Felonneau M. et Busquets S. 2001, p. 77).

    C’est en articulant des signes avec des techniques ressemblant à celle des médias de masse que les grafs s’intègrent aux diverses faces du paysage urbain. L’esthétique du graffiti peut alors être comprise à travers l’esthétique des marchandises. Bien que l’intention ne soit pas d’être vendable, l’acte de se faire remarquer grâce au graffiti emploie le même langage ventriloque de la communication publicitaire.

    Canevacci démontre que cette communication est produite par des «marchandises esthétisées» [6] qui s’expriment de façon loquace à travers un style incorporé. Ce même style est présent dans les graffitis quand ils exercent la fonction de marque. Pour élucider ce sujet, l’analogie est de mise. Par exemple, l’ampleur de la marque Coca Cola, qui se détache presque de la simple boisson gazeuse qu’elle représente, dénote la différence entre le graffiti pris comme une marque anonyme qui intègre la ville, et celui qui représente une personne, le grapheur qui l’a effectué. Dans ce cas, les marques ont des signifiés multiples décodés de façon polysémique par une action subjective propre au lecteur, comme l’indique Canevacci. Quand l’observateur est intégré à la tribu qui fait les graffitis, la signification «stricte» du graffiti (la représentation et association à quelqu’un) prend tout son sens. Même quand il est effacé, le tag perdure comme «spectre» [7], une marque indélébile, une trace fantôme d’un être aussi fantasmatique. Démuni de corps, le tagueur se fait voir pendant la nuit sans exister concrètement pour l’habitant de la ville qui ne le voit pas. Cette dissociation entre la signature et la personne qu’elle représente aide à associer le paraphe du tag à une marque. Pour la société, cela implique une marque anonyme munie de forme mais dépourvue de signification. Pour la tribu, au contraire, représente une marque qui est désignée par une morale propre à ce groupe urbain.

    Le graffiti comme objet d’une signification est conditionné à la ville lorsqu’il produit une réaction sur l’habitant et instaure une relation. Preuve et conséquence du rapport du tagueur avec son espace d’action, le tag devient un médiateur entre l’individu et la collectivité. Le «rapport entre le spectateur-lecteur et celle du lieu d’inscription du message choisi par le tagueur installe ainsi l’ambiance de l’interaction » (Lucci V. 1998, p. 154).

    Un code secret de la ville


    Dans les tribus postmodernes c’est un mythe, une mystique, qui unissent les initiés entre eux. C’est à partir d’un code muet, partagé à l’intérieur du groupe et méconnu à l’extérieur, qui repose l’identification tribale, comme observe Maffesoli. Dans la tribu qui a pour habitude d’écrire sur des supports urbains, le lettrage est un code partagé, un langage commun accessible seulement aux initiés. C’est la capacité de déchiffrer ce langage qui rapproche les membres entre eux et rend ainsi possible leur communication.

    Quant aux grafs, le lettrage permet que la marque (plus proche d’une image ou d’un symbole que d’un texte) devienne la représentation d’une personne porteur d’une signification complexe pour le réseau qui partage le code des écritures urbaines. Cependant, les graffitis doivent obéir à une graphie spécifique pour être compris comme un graf ou un tag.

    La simple écriture dans la ville ne caractérise pas nécessairement l’insertion de l'auteur dans la tribu qui fait des grafs. L’action des «anti-pub» par exemple, n’est pas comprise comme des grafs par les personnes sur lesquelles se focalise cette recherche.

    Pour dialoguer de façon simultanée et sans se dévoiler avec le groupe restreint et la «société», le code emprunté par les tags peut être significatif de plusieurs manières. Le partage du secret permet d’orienter la signification du tag vers une représentation de soi-même et de ses proches, le différenciant de la marque ou du signe perçu par la société. Être capable de lire la lettre enrobée par le style de la police du tag est indispensable pour comprendre sa signification, mais ce n’est pas l’unique condition. Comprendre les abréviations peut paraître comme un objectif irréalisable quand le lecteur n’est pas intégré au réseau des grapheurs puisqu’il s’agit de messages codifiés, reliés à d’autres informations. Quand le tagueur produit son message visuel, il pense à un dialogue simultané avec la «société» et les détenteurs de son code linguistique.

    Ces différentes instances communicatives permettent de maintenir un «anonymat percutant» face à la police et à la société civile. C’est la création d’une «identité clandestine» que le tagueur s’est forgée dans la tribu qui reconnaît et décrypte sa signature.

    Cette double communication passe par l’articulation en simultané de deux codes différents. L’un est écrit, précis et de signification objective. L’autre est plastique, non-verbal, doté de formes et de signification subjective. Tout effort de communication dépend de ce code, comme démontre Umberto Eco, à propos du décodage d’un message: «L’élément fondamental de ce lien est l’existence d’un Code, commun à l’Émetteur et au Destinataire. Un Code est un système de possibilités préfixées et c’est seulement en ayant le Code comme base que nous pouvons déterminer si les éléments du message sont intentionnels (voulus par l’Émetteur) ou conséquence d’une Interférence».

    Le code visuel dominé par les grapheurs est bien plus complet pour comprendre un graffiti que celui qui est maîtrisé par la société. Ils décodent de manière effective les caractères communicatifs qui traversent le message visuel, dans un processus intégral de communication entre messager et récepteur. Les «informations complémentaires» diffusées dans l’espace tribal de signification d’un graffiti seront mieux cernées dans la suite de cet article.

    La communication visuelle

    Le graffiti configure une forme de communication qui, en suivant l’idée de Marshall McLuhan «le médium est le message» [8], peut avoir en soi une possibilité communicative. Pour ce théoricien de la communication, ce n'est pas le contenu qui affecte la société, mais le canal de transmission lui-même. Le graf comme medium affirme avant tout la présence fantasmagorique d’une personne et en général n’indique rien d’autre que ça. Cela devient encore plus perceptible quand le graf, qui est plus complexe puisqu’il est doublé d’un lettrage dessiné et coloré (mais qui comporte dans sa graphie uniquement le nom de quelqu’un), est changé par un tag dont la signature cursive et monochromatique prime et délivre un message en elle-même, une trace, une empreinte, une marque.

    Cependant, pour la tribu des grapheurs, la présence symbolique de quelqu’un dans un lieu est problématisée par des questions qui ré- signifient la signature de façon plus effective.

    Dans cet acte d’interprétation, des interrogations sont posées, comme par exemple: quelle personne cette signature représente-t-elle, de quel quartier ou de quelle ville vient-elle, à quel crew [9] appartient-t-elle, quelles sont les autres techniques pour se représenter visuellement dans la ville et le lettrages qu’elle utilise etc. Cette curiosité engendre une représentation complexifiée d’un message qui, au début, n’est que la simple écriture d’un pseudonyme. Ce processus associatif qui, en général, n’est pas réalisé par la population, approfondie la signification d’un graffiti. D’ailleurs, ceci ne veut pas dire qu’il cesse de déchiffrer une possibilité communicative en soi, mais qu’une signature n’est qu’un paraphe.

    Dans cette conjoncture, le graffiti pourrait être interprété comme un signe, comme une voix qu’intègre une ville loquace et comme un message codé auprès d’une tribu. L’un n’exclut pas l’autre. Ils sont complémentaires dans un processus où cette écriture urbaine compose des nouvelles formes de communication postmodernes.

    Pour comprendre les relations communicatives d’un graffiti, il est pertinent de considérer ce regard lancé par Tania Cruz sur les graffitis et les grapheurs de la Ciudad de Mexico. Elle observe un processus de communication en trois instances qui peuvent êtres objectivés pour mieux cerner la signification d’un graffiti. Voilà la pertinence de sa définition. Elle affirme que le graffiti «est une forme de communication parce qu’à travers un jargon et des symboles linguistiques spécifiques, [il] permet d'interagir socialement avec: 1) l'espace urbain; 2) la communauté des grapheurs; 3) la communauté en général» (Cruz T. 2004, p. 198).

    C’est à partir de cette interaction mentionnée par l’auteur, qui reposent les pistes de compréhension de l’insertion du graffiti dans la ville comme signe communicatif. Dans l’espace urbain, le graffiti est mis en interaction par un processus de fusion et de confusion significative. La fusion implique qu’il imprègne en profondeur le support qui absorbe sa peinture tout en se mélangeant à d’autres signes déjà présents dans l’entourage. La confusion relate le moment où il se perd dans le processus de signification du paysage urbain, soit à travers le lettrage pensé pour produire une communication codée et secrète, soit par le fait qu’il compose avec le mobilier urbain une nouvelle lecture de l’espace du vécu public.

    Dans cette optique, le graffiti fait partie des signes qui construisent l’esthétique urbaine. Il occupe le même espace significatif des publicités et des inscriptions de l’État, tout en se positionnant hors d’une communication plus objective des dernières formes instituées. Celles-ci partagent au nom d’un droit légal la composition du paysage public et l’interaction avec l’habitant. Le graffiti est bien un signe pensé et façonné par le grapheur, il témoigne de son nom tribal, en est sa marque et il établit un dialogue visuel «possessif» sur un support public. Dans ce dialogue, il n’exclut pas pour autant les autres signes préalablement installés, mais il les intègre dans un processus de re-signification.

    L’insertion du graffiti dans la ville, le rapproche de la subjectivité du citadin. Le graffiti instaure et lie une relation entre grapheur et habitant. Dans cette instance, la pertinence du médium comme message est rehaussée. Ce message figuré du graffiti, colore la ville ou la salit selon le mode de pensée du citadin, tout en intégrant son apparence.

    Dégradant ou édifiant une lecture de l’urbain, il se présente arbitrairement à l’habitant de la ville qui le subjective grâce à son contenu esthétique. C’est peut-être pour cette raison que les grafs sont mieux perçus que les tags. Face à cette subjectivité qui ne prend pas en compte les graffitis comme un code de communication, l’enjeu est d’être «beau», coloré, dessiné. Le graf, dans l’interprétation populaire exige un domaine technique qui le rapproche de celui artistique, il est fouillé, d’apparence complexe et peut être «beau». Par valorisation de la forme où le contenu est mis de côté parce qu’il n’est pas percé, le tag perd sa signification car il ne caractérise rien d’autre qu’une signature monochromatique qui peut être faite par n’importe qui. Ou bien il représente une dégradation de l’esthétique urbaine, une agression puisqu’il est mystérieux et dépourvu d’une signification claire. Trace d’un être invisible, le tag fait peur. Il confirme la fragilité nocturne du système de vigilance de l’État.

    Quand il est mis en rapport avec la tribu urbaine des grapheurs, un graffiti gagne une autre ampleur dans le milieu de la communication et caractérise le code d’une «société secrète».

    Le contenu significatif des marques des grapheurs est public, mais il est maintenu secret. Un contenu qui est pensé et transmis par le grapheur pour d’autres lecteurs qui partagent son code de communication.

    Une signification subjective et symbolique est aussi possible et désirée. Celle-ci donne aux graffitis une représentation qui est du domaine public. Dans cette acception, le graffiti n’est plus un secret mais, au contraire il dénote l’existence d’un «agent secret», c'est-à-dire le grapheur.

    Simmel, à tire d’exemple, envisage cette possibilité quand il réfléchit sur la dissimulation de l’homme en affirmant que: «La société secrète ne fait rien de secret, c’est l’ensemble des membres qui fait de lui-même un secret». (Simmel 1999, p. 395).

    Le graffiti étant public et donc voué à un public, (puisqu’un graffiti qui n’est pas vu ne sert a rien) ne caractérise pas lui-même un secret, non plus quand sa forme est prise en compte. Mais il peut en devenir un, quand les grapheurs font de lui un code privé de communication dont la compréhension passe par une initiation couplée à une insertion auprès de la tribu.

    La caractéristique du graffiti, comme forme visuelle, est son pouvoir de produire une relation entremise par des symboles, entre les membres d’un réseau strict. Les informations présentées par ces signes sont interprétées d’une façon propre à la tribu. Les abréviations deviennent des mots. Par exemple, des suffixes comme «-er» représentent le possessif anglais owner. Des chiffres sont des raccourcis pour indiquer l’année de création, des quartiers ou des régions géographiques, ou des infractions du code pénal. Cette signification par des lettres qui deviennent des abréviations, est indispensable à la compréhension des tags et des grafs comme forme de communication. Pour que ce processus soit réussi, il est important de pouvoir déchiffrer et lire le lettrage emprunté, tout comme les signes qui complémentent l’œuvre, comme par exemple, les abrégés du nom du crew, les dédicaces, les couronnes, les flèches et les guillemets. La flèche peut orienter la lecture du nom à l’envers, de la droite vers la gauche. Les expressions de la langue française comme le verlan, le jargon et l’argot sont repris dans le contenu communicatif que les grapheurs agrégent à leurs pièces.

    Ces informations complémentaires constituent une complexification du message qui vise à communiquer le suffisant [10] avec le minimum d’écriture possible. De cette façon, les graffitis maintiennent leur importance comme code secret auprès de la tribu en même temps qu’ils sont lisibles pour toute la population. De là advient l’importance première du secret comme forme de communiquer par plusieurs instances interprétatives à travers un langage visuel. Ceci passe premièrement par le dessin, puis par la marque et finalement par l’écriture codée. Dans cette séquence, seuls les initiés auprès du réseau tribal peuvent toucher au but et prendre en compte toutes les significations de ce processus communicatif. Ainsi le graffiti revêt un caractère mutant et se rapproche d’une œuvre nomade qui est reproduite dans les itinéraires parcourus par le grapheur. Au cours de ces trajets, la graphie homogène du blaz [11] donne place à des subtiles et inévitables différences qui instaurent un dialogue entre la signature, ou le nom dessiné, et le paysage urbain. Par sa fusion avec le support urbain le graffiti est intégré aux rythmes de la ville et devient un de ses signes utilisés pour communiquer avec la personne qui habite cet espace.

    Il se fond dans la ville polyphonique avec l’intentionnalité de se faire voir, représenté par un langage ventriloque au moyen d’une forme plastique qui souligne ses couleurs et sa dimension à travers une esthétique semblable à celle des marchandises publicitaires.

    L’usage du tag et du graf s’affirme d’autant plus comme un pouvoir de communication tribale constituant un code secret. La perception d’un graffiti n’est pas à sous-estimer. Si, par son actualisation, il se donne à voir, il n’est rien sans un regard qui se pose sur lui. Seul ce regard décidera de ses qualités, le définira comme une marque qui intègre une ville non naturelle en constante construction, comme une œuvre contemporaine d’art urbain ou bien comme une inscription errante qui comble un espace. C’est ainsi que la subjectivité de chacun est conséquence de l’interprétation des graffitis et les valide comme signe.


    Notes

    1] Le graf est la production visuelle urbaine issue de la culture hip-hop qui peut varier d’une signature monochromatique nommée le tag, à l’élaboration de dessins et lettrages colorés nommées fresques.
    2] «Une ville polyphonique signifie que la ville en général et la communication urbaine en particulier sont comparables à un chœur qui chante avec une multiplicité d’autres voix qui s’isolent ou se contrastent.» Canevacci M, A Cidade Polifônica. São Paulo: Livros Studio Nobel Ltda, 1993, p. 17.
    3] Voir J. Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris: Galilée, 1981.
    4] Une tribu objectivée à travers la postmodernité, un «néo-tribalisme caractérisé par la fluidité, les rassemblements ponctuels et l’éparpillement. C’est ainsi que l’on peut décrire le spectacle de la rue dans les mégapoles modernes» Maffesoli M., Le Temps des Tribus. Paris: La Table Ronde, 2000, p. 137.
    5] «Les tags nous renseignent sans doute sur une modalité nouvelle de l'accessibilité aux espaces publics pour les jeunes. La présence physique est doublée, et pour certains jeunes remplacée, par une trace mimant les signes de la communication publicitaire par l'affichage d'une marque. Les tagueurs vivent plus en deux dimensions dans l'espace des logos qu'en trois dimensions dans l'espace urbain réel. In: http://www.urbanisme.equipement.gouv.fr/cdu/datas/annales/vulbeau.htm
    6] «Les marchandises esthétisées communiquent des signifiés définis et multiples avec leurs langages ventriloques (…). Elles s’expriment de façon loquace avec un style incorporé qui est décodé dans le moment de la consommation de façon très polysémique et active, par le consommateur ‘glocal’» Canevacci M., Antropologia da Comunicação Visual. Rio de Janeiro: DP&A, 2001, p22.
    7] Nom emprunté par la tribu des grapheurs pour désigner la marque qui se maintient visible même après l’effacement d’un tag fait au marqueur indélébile.
    8] McLuhan M., Pour comprendre les média. Les prolongements technologiques de l'homme. Paris: Seuil, 1968.
    9] Le crew est un groupe de tagueurs ou grapheurs qui s’unissent pour intervenir dans la ville et signent, en plus de leurs pseudonymes, le nom de leur crew (en général composé par deux ou trois lettres). Les crew sont aussi nommés «posse».
    10] L’information indispensable et unique est le nom du grapheur, mais elle est très souvent suivie de l’indication « one » ou du chiffre «1» qui peut aussi indiquer le nom de son crew.
    11] Le blaz est le pseudonyme de la personne qui intervient avec sa marque dans l’espace public. Il représente le nom tribal écrit au travers de plusieurs graphies et identifie la personne à son œuvre. Dans certaines occasions, la signature du blaz peut être elle-même l’œuvre.


    Bibliographie

    BAUDRILLARD, Jean. 1981. Simulacres et simulation, Paris: Galilée.
    CANEVACCI, Massimo. 1993. A Cidade Polifônica. São Paulo: Livros Studio Nobel Ltda.
    CANEVACCI Massimo. 2001. Antropologia da Comunicação Visual. Rio de Janeiro: DP&A.
    CRUZ, Tania Salazar. 2004. “Grafiteros: Arte Callejero en la Ciudad de México”. In: Desacatos Revista de Antropología Social. n. 14, pp. 197-226.
    ECO, Umberto. 1984. Viagem na Irrealidade Cotidiana. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira.
    FELONNEAU, Marie-Line et BUSQUETS, Stéphanie. 2001. Tags et Grafs, les Jeunes à la Conquête de la Ville. Paris: L’Harmattan.
    LUCCI, Vincent. 1998. Des Écrits Dans la Ville. Paris: L’Harmattan.
    McLUHAN, Marshall. 1968. Pour comprendre les média. Les prolongements technologiques de l'homme. Paris: Seuil.
    MAFFESOLI, Michel. 2000. Le Temps des Tribus. Paris: La Table Ronde.
    SIMMEL, Georg. 1999. Sociologie, Études sur les Formes de Socialisation. Paris: Presse Universitaire de France.


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