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  • El (Los) sur : campos de lo imaginario. Mi Norte es el Sur
    Le(s) Sud(s) : champs de l'imaginaire. Le Sud c'est notre Nord
    Mabel Franzone, Alejandro Ruidrejo (dir.)

    M@gm@ vol.8 n.3 Settembre-Dicembre 2010

    DIVERSIDAD E IDENTIDAD: EL PAISAJE FOTOGRÁFICO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO DE AMÉRICA LATINA

    Andrea Elías

    andreaelias@yahoo.com
    Licenciada en Arte -Universidad Nacional de Tucumán, Profesora Univ. Católica de Salta Curadora Museo de Bellas Artes de Salta, Ministerio de Turismo y Cultura de Salta.

    "El multiculturalismo no refleja la complejidad de la situación a la que me enfrento diariamente. Dentro de los mismos grupos étnicos, existen luchas de poder con respecto a lo que se dice, quien lo dice, y quien representa a quien. ¿Qué es una comunidad? ¿Qué es una comunidad negra? ¿Qué es una comunidad latina? Para mí es un problema clasificar todo eso rígida y monolíticamente. Mi obra tiene mucho que ver con la fluidez, con un movimiento oscilante, ajena a la reivindicación de una manera de ser específica o esencial" (Green R., 1993)

    Arte y Paisaje

    El género paisaje nos remite a la relación Arte - Naturaleza, y es posible encontrar en él la concepción particular del mundo en cada cultura. Y es que la construcción de este género está siempre en relación, por un lado, con el vínculo Naturaleza - Cultura en un momento histórico determinado, y por otro, con los intereses artísticos particulares del artista en relación con él. Entonces el paisaje es una construcción intelectual y sensible que nos refleja como individuo y como sociedad, esto quiere decir que es consecuencia de una percepción de la naturaleza que involucra códigos culturales específicos de nuestra contemporaneidad.

    Desde una mirada general se advierte el modo diferente de concebir el paisaje en la tradición oriental y occidental. Las artes del lejano oriente, presuponen una actitud espiritual que en su forma más elevada es característica del budismo. Es a través de la India que el Budismo entra en China y acentúa el carácter de meditación de la pintura, más tarde lo hará en Japón. El paisaje es el género por excelencia. En China la expresión montaña - agua significa por extensión el paisaje, y la pintura paisajística se denomina pintura de montaña - agua. La montaña y el agua constituyen para los chinos, los dos polos de la naturaleza y están cargados de profunda significación. Los chinos suelen establecer correspondencias entre las virtudes de las cosas de la naturaleza y las virtudes humanas. François Cheng nos advierte en su texto "Montaña agua" (Cheng, F. 1995), que esto no se trata de un simple simbolismo naturalista, sino que es a través de estas correspondencias que el hombre invierte la perspectiva interiorizando el mundo exterior. Entonces pintar un paisaje es retratar al hombre, al espíritu del hombre.

    En la tradición europea occidental el paisaje aparece tímidamente a partir del Renacimiento. El surgimiento del pensamiento humanista y el redescubrimiento del arte y el pensamiento de la antigüedad grecorromana cristalizan en un cambio de la visión de la naturaleza del Hombre. El deseo de conocer esa realidad sensible que lo rodea, lo lleva a ver y entender el paisaje. Las noticias de territorios lejanos descubiertos en viajes de exploración y conquista amplían la visión de una geografía acotada. El arte europeo occidental comienza a definirse sobre la base de las características del arte renacentista, y este proceso se irá afianzando y modificando en el transcurso de los siglos posteriores.

    Fotografía y paisaje

    El despegue tecnológico acaecido a partir de la Revolución Industrial modifica la visión del hombre de la naturaleza. La técnica se convierte, con el proyecto moderno, en un instrumento de dominación. En este sentido podría decirse que la aparición de la Fotografía tiene mucho que ver con la necesidad de mostrar lo que el hombre hizo en su afán por controlar la naturaleza. La fotografía de paisajes agrestes, de lugares lejanos, de tierras salvajes, inseguras, reafirman por comparación el bienestar de la vida burguesa y acentúa la idea de progreso y civilización.

    Por otro lado, la Fotografía estuvo asociada desde sus orígenes con una función de registro, el registro de la realidad y no es casual que en sus comienzos haya estado ligada al paisaje. Jean François Chevrier haciendo alusión a las primeras vistas de Fox Talbot dice "La piedra, las hojas, las materias más sutiles, debían formar, mediante una suerte de alquimia, la materia misma de la impresión fotográfica, a través de una especie de transferencia de las cualidades naturales en cualidades artísticas" (François, J., 1984). Esta forma original de concebir el medio fotográfico, que aparece en la génesis misma de éste, se extiende en el tiempo y se mantiene en cierto modo aún en la actualidad.

    Pero, luego de más de un siglo de servir a los intereses de la veracidad, el documento, y tantas otras formas de registro, los ordenadores y las prácticas digitales vienen a mostrar lo que desde un principio fue inherente a la Fotografía. La tecnología puso en evidencia la fragilidad del recurso fotográfico con relación a la pretensión de ser representación fiel de la realidad. La manipulación digital de imágenes al alcance no sólo de especialistas sino también de amateurs, nos hace reflexionar y reposicionarnos en cuestiones relacionadas a la función de las imágenes y su circulación, como así también a lo que durante años se consideró como función intrínseca de las prácticas fotográficas: la objetividad de la mirada.

    No obstante estar advertidos sobre esta traición del medio fotográfico existe todavía algo en él que hace que tanto en el orden de lo cotidiano como en las prácticas artísticas, sigamos concediéndole ciertas cualidades en relación con su pseudo - naturaleza objetiva. Lo que define la Fotografía no es tanto como la hacemos o con que la hacemos, que si la luz y que si el lente, sino que es una Fotografía lo que causa una reacción determinada en el público, la de concederle esa sensación de verosimilitud que no se discute. […] Lo que la caracteriza no es nada intrínseco a su propio lenguaje […] sino precisamente un atributo social y cultural, es decir, algo impreso histórica e ideológicamente (Fontcuberta, J., 2001). Es este aspecto de la fotografía el que resulta seductor al articular Fotografía - Paisaje, ya que esta articulación evidencia la intención de transformación o revelación de la realidad. Y esto tiene que ver tanto con el medio fotográfico, sus características y atributos antes mencionados, como así también con el carácter de aquí y ahora que asume el género paisaje.

    A través de la historia del arte los artistas han elaborado este género en la pintura, pero al hacerlo con el medio fotográfico aparecen nuevas posibilidades no solo formales sino discursivas. En la Europa de las vanguardias algunos artistas plásticos habían transitado ya por el campo de la fotografía, como es el caso de Alexander Rodtchenko o László Moholy-Nagy, pero la irrupción definitiva se produjo a fines de los años cincuenta y principios de la década de los sesenta. Las imágenes de la publicidad, los medios masivos de comunicación y la gran ciudad despertaron el interés de artistas como Andy Warhol y Robert Rauschenberg, y la fotografía pasó a ser un componente de su producción artística, una prolongación natural de su arte.

    Fotografía, paisaje y arte latinoamericano

    Tratar de definir un arte latinoamericano es un empresa difícil y escurridiza. ¿A que manifestaciones corresponden estos términos? ¿Al arte prehispánico, al arte colonial producido en las escuelas y las misiones jesuíticas, al arte del siglo XIX que acompaña a la formación de los estados nacionales, a las expresiones contemporáneas ligadas a la cultura europea occidental, al arte popular de ciertas comunidades americanas? Pero como dice Juan Acha no existe un arte de naturaleza latinoamericana, en el sentido europeo de identidad o uniformidad, sino que lo decisivo está en que transforme e invente nuestra realidad" (Acha, J., 1991). El arte en Latinoamérica ha sido dependiente, desde la colonización, del arte europeo occidental. Primero por imposición, luego por adopción y finalmente por elección se han sucedido una serie de manifestaciones artísticas que copiaban tardíamente modelos europeos, cuando mucho, se asimilaban y adecuaban a nuestra realidad. Es cierto que hubo proyectos políticos y culturales interesantes como propuestas regionales, pero fueron truncados por políticas dependientes de mercados europeos.

    Por otro lado el proyecto de la modernidad europea y la consiguiente crisis de ésta, que se ha acordado en llamar posmodernidad, o lo que algunos autores como Michel Maffesoli llama un nuevo tipo de sensibilidad cultural, no se dio en Latinoamérica con las características que presenta Europa y Estados Unidos. Por ejemplo existen una variedad de artistas de orígenes culturales latinos que revisitan, se apropian y subvierten diversos manifestaciones artísticas ligadas en gran medida al Conceptualismo y al Minimalismo. Por lo tanto, el conceptualismo europeo o estadounidense se vacía de su ideología estética que lo sustenta para ser reutilizado en un contexto diferente, bajo intereses también diferentes. Ya a finales de la década de 1960 algunos artistas argentinos desarrollaron su obra con un Conceptualismo que no renunciaba a la materialidad de la obra, ni al significado, ni a los contenidos. Es el caso de Vicente Marotta, del grupo Cayc, el cual en su obra "For Export" abordaba problemáticas como la desigualdad del mundo contemporáneo, el hambre, la desnutrición como carencia de unos y culpabilidad de otros, en síntesis, cuestiones relacionadas intrínsecamente con el contexto latinoamericano.

    Los últimos años se han visto marcados por la idea de globalización y multiculturalismo, pero como dice Gerardo Mosquera en el caso del lenguaje internacional del arte se muestra más una construcción hegemónica de lo global que una verdadera globalización, entendida como participación generalizada (Mosquera, G., 2001). Esto es, en muchos casos, porque se incorpora la diferencia y la alteridad al mainstream sin modificar las relaciones de poder y las ideologías estéticas. En este marco muchos artistas latinoamericanos trabajan con una actitud crítica hacia las políticas de identidad propuestas por los sistemas hegemónicos, como una manera de encontrar un lugar propio frente a la actividad artística internacional, es el caso de Felix González Torres, Coco Fusco o Daniel Joseph Martinez.

    Como señalamos con anterioridad, el paisaje fotográfico implica la relación Arte y Naturaleza, y por consiguiente, Naturaleza y Cultura. Muchos artistas a partir de la década del 60 han abordado, a través del paisaje fotográfico, problemáticas relacionadas con las políticas de identidad, la colonización y el neocolonialismo, la globalización y el multiculturalismo en América Latina. Los lugares de frontera son sitios que han generado interés para los artistas, y esto es en gran medida, porque en ellos los choques culturales se potencian y hacen evidentes. Un lugar de frontera representativo es Nuevo México (frontera entre México y Estados Unidos), ya que en él se encuentran dos polos culturales importantes. Artistas como Delilah Montoya, Meridel Rubenstein, Miguel Gandert, entre otros, actualmente trabajan la imagen fotográfica, con una recurrente tratamiento del paisaje como parte de sus intereses en torno a la pregunta por la identidad.

    Joan Myers ( Iowa, 1944) ha realizado su obra fotográfica también en Nuevo México. Su serie de fotografías más conocida es una suerte de relevamiento sobre los campos de concentración en los cuales fueron recluídos 100 mil norteamericanos de origen japonés que, durante la segunda guerra mundial, fueron hacinados como enemigos potenciales del gobierno de los Estados Unidos (http://www.joanmyers.com/Whis.htm). La obra de Myers nos habla, según las palabras de Osvaldo Sanchez, de los pliegues que la historia esconde en la geografía, y entrelaza las polémicas sobre cultura, identidad, multiculturalismo y derecho ciudadano (Sanchez, O., 1995).

    En otra región geográfica, las fotografías del artista argentino res (Raúl E. Stolkiner, 1957), constituyen más bien una investigación fotográfica. Su serie: "Necah: retorno al desierto" parte del trabajo documental del fotógrafo Antonio Pozzo (1829 - 1910), quien participó entre 1876 y 1879 en la Campaña al Desierto llevada a cabo por el general Julio A. Roca con el propósito de avanzar sobre los territorios indígenas. Res recorre un siglo después los mismos lugares redocumentándolos. En cada fotografía el artista coloca una letra en primer plano, fuera de foco, que interfiere con el paisaje de fondo. Cuando las fotografías se aprecian en conjunto puede leerse la frase: No entregar Carhué al huinca (blanco). El paisaje adquiere aquí una intención política que alude al genocidio llevado a cabo en los territorios del sur de Argentina en nombre de la civilización y el progreso, bases sobre la que se construyó el estado nacional. Evidencia también la transformación de la naturaleza debido a esta misma causa, y se convierte, en este sentido en la metáfora de los opuestos civilización - barbarie presentes a lo largo de nuestra historia como nuevo país.
    ( http://www.resh.com.ar/necah/mapa2.htm)

    Otro artista argentino Esteban Pastorino (Buenos Aires, 1972) trabaja con fotografías panorámicas de pueblos de la llanura pampeana argentina, estas imágenes plantean la relación espacio - tiempo, siendo el primero una función del segundo. La descripción del tiempo, el de la monotonía del paisaje rural, está dado por el ritmo constante de las casas que se presentan lado a lado en estas fotografías. La cámara utilizada es una invención del artista y cuenta con un dispositivo de arrastre de película en su interior. El movimiento de arrastre de la película coordinado con el movimiento lineal del automóvil que se desplaza frente a la línea de fachadas determina un tipo de paisaje que no podría ser percibido sin la ayuda de la cámara.

    El artista establece entonces relaciones formales y temporales con el paisaje rural. El formato extrapanorámico de sus fotografías está relacionado con la experiencia de la llanura pampeana, con su extensión de apariencia ilimitada. Pero es la experiencia íntima del tiempo el factor determinante de estas imágenes, una distorsión de la percepción temporal asociada a estos paisajes asociada al medio fotográfico. Entonces Pastorino incorpora la percepción íntima del tiempo en el tiempo fotográfico a través de un mecanismo óptico que ciega el horizonte, anula la perspectiva, y transforma el punto en una línea de toma. (Pastorino, E. Comunicación personal). Es la percepción de un tiempo que transcurre de forma dilatada, como si las horas del día se expandieran en contraposición a los tiempos de la ciudad. A la percepción particular del tiempo asociada al medio fotográfico se suma otra situación, esto es, una forma particular de observar y concebir una imagen asociada a una experiencia en movimiento. Estas fotografías ligadas a una situación de viaje proponen una nueva forma de percibir la naturaleza y construir el paisaje.
    (http://www.estebanpastorinodiaz.com/pastorinopueblosrurales.htm)

    Ignacio Iasparra (Buenos Aires, 1973) elige, al igual que Pastorino, la llanura pampeana. Sus fotografías están tomadas durante la noche. El artista utiliza la capacidad acumulativa de la luz que permite la fotografía, invierte el carácter de la iluminación o aprovecha la artificialidad de la noche para lograr un tipo de paisaje ambiguo que plantea dudas sobre el carácter de la imagen. Los tiempos largos de exposición que proporciona el medio fotográfico le permite al artista plasmar una suma de instantes que se registran en la fotografía, como así también, abordar la tensión psicológica de dicho espacio. Pareciera entonces que el ritmo de la llanura pampeana se sumerge en la imagen (Iasparra I. Comunicación personal). El cuestionamiento y transformación de la realidad generan en estas fotografías una artificialización de lo real con el objeto de que esto se transforme en su propia metáfora.
    (http://www.arteamundo.com/iasparra/iasparrapaisajes.htm)

    En otra línea de trabajo Sub, cooperativa de fotógrafos surge a fines del 2004, y podríamos decir que en estrecha relación con la crisis de 2001 en Argentina. Según ellos mismos se definen, constituyen un grupo de gente que trabaja unida en proyectos colectivos e individuales; profesionales que comparten contactos; amigos que se reúnen en una oficina en el centro de Buenos Aires para hacer de Sub algo más que todo eso junto. Buscan las formas de combinar el compromiso y el trabajo, la inquietud artística y la e?ciencia. Este grupo trabajan bajo la forma de foto reportaje. Los temas no son una excusa para “lo fotográfico” sino más bien la inquietud principal. Desde lo poético informan o dan cuenta de aquello que se nos pasa inadvertido cotidianamente: lo marginado, lo rechazado, lo transgredido o amenazado por el olvido. Pero sus imágenes están dotadas de una potencia aún mayor, la belleza y el erotismo que habita incluso dentro de pozos ciegos o frente a secas hectáreas de sembradíos de soja (Garín Guzman,L. et al, 2009). Reportajes como “Mapuche”, “Gente de la tierra”, “Soja en Paraguay: los rodeados”, “La revolución cotidiana”, “Viaje a las yungas argentinas”, despliegan un interés por el registro de realidades marginales en donde la documentación del paisaje es parte constitutiva de ella como así también soporte simbólico de identidad. Esta identidad se presenta en el trabajo de esta cooperativa como diversa, ya que la fotografía no da cuenta de un problemática única, o de una necesidad de homogeneizar lo marginal, sino que recorre geografías diversas, comunidades con intereses y conflictos dispares. (www.sub.coop)

    Hacia una subjetividad excéntrica

    La articulación fotografía - paisaje les ha permitido a estos artistas latinoamericanos desarrollar, en menor o mayor medida, un discurso relacionado con la problemática histórica, política, social o cultural de sus comunidades. Gran parte de ellos entienden su práctica como una alternancia de situaciones y confrontaciones que construyen una subjetividad excéntrica, subjetividad que no responde a un centro simbólico inalterable alrededor del cual gravita, asociado generalmente a la idea de una identidad homogénea sino que construye, reinventa, reformula, centros posibles, móviles, incompletos, eventuales pero también dinámicos, generativos, proyectivos. El sentido de pertenencia entonces no adquiere un carácter restrictivo y se constituye más bien como rasgo de persistencia, de constancia e insistencia en ciertas problemáticas e intereses compartidos que son elaborados en el mutable terreno de las subjetividades.

    Esta nueva forma de estar y construir la identidad conlleva también una redefinición de la relación con el contexto. En una geografía dura en la cual coexisten estratos de temporalidades, que se encuentran a veces y se expulsan otras, aparece la configuración de una geografía subjetiva. Podríamos decir que estos artistas construyen una geografía nómada, por lo tanto dinámica, elástica, en constante formación y mutación, eventual a veces para ellos mismos. Geografía que no necesita ser definida a priori, porque entonces ya no es. Esta geografía nómada les permite a estos artistas permanecer en ella mas allá del contexto físico y les otorga cierto rasgo característico de movilidad.

    Podríamos decir que se produce el descentramiento de un centro simbólico único que es coincidente con lo que acontece a partir de finales de los años 60 con la irrupción de lo algunos autores llaman postmodernidad. Una nueva sensibilidad cultural, como ya señalamos que produce una revitalización de lo imaginario. Imaginario entendido como […] el conjunto de imágenes mentales y visuales, organizadas entre ellas por la narración mítica (el sermo mythicus), por la cual un individuo, una sociedad, de hecho la humanidad entera, organiza y expresa simbólicamente sus valores existenciales y su interpretación del mundo frente a los desafíos impuestos por el tiempo y la muerte. (Durand, G., 2004). Esto es aplicable al tema planteado en este trabajo pero podríamos acotar que este descentramiento de una matriz de significados única, este resurgir de lo imaginario, responde en Latinoamérica más a una apelación a lo mítico e irracional ligada a una tradición marcada por la pluralidad y el mestizaje que a una necesidad de desmontar mecanismos de un racionalismo exagerado que nunca padecimos (Escobar, T., 1991).

    La fotografía, y más aún el paisaje fotográfico ha sido un medio expresivo eficaz para los artistas mencionados, por esta carga implícita que lleva en sí misma la fotografía de paisaje: la representación del aquí y ahora, y porque articula un discurso que incluye el binomio Naturaleza – Cultura, con todas sus implicancias. Pero estos artistas también utilizan el medio fotográfico y el género paisaje para posicionarse de manera crítica ante conceptos predefinidos de identidad. Lo interesante, en todo caso, es que estos artistas citados en este trabajo están inmersos en la realidad latinoamericana, son conscientes de la coyuntura histórica actual, evalúan y resignifican sistemas simbólicos, saliendo así a nuevas subjetividades, construyendo su propio imaginario social.

    En un momento histórico de desconfianza respecto a todo horizonte de futuro, la efervescencia de lo imaginario permite doblarnos en lo real, es decir recrear de otro modo la existencia (Carretero Pasín, A., 2003).

    Bibliografía

    Acha, J., et al, 1991, "Hacia una teoría americana del arte", ediciones del Sol, Buenos Aires, Argentina.
    Carretero Pasín, A.E., 2003, “Postmodernidad e imaginario. Una aproximación téorica”, Foro interno: anuario de teoría política, N.o 3, pp. 87-101.
    Cheng, F., 1995, "Montaña y agua" en Luna Córnea, número 6, Centro de la imagen, CNCA, México D.F.
    Durand, G., 2004, “Las estructuras antropológicas del imaginario. Introducción a la arquetipología general”, Madrid.
    Escobar, T. et al, 1991, "Hacia una teoría americana del arte", ediciones del Sol, Buenos Aires, Argentina.
    François, J., 1984, "La photographie dans la culture de paysage.." en Paysages photographies. La Mission photographique de la DATAR. París, Francia.
    Fontcuberta, J. 2001, "Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich", La Fabrica y Fundación Telefónica, Madrid.
    Garín Guzmán, L. y Zukerfeld, F., 2009, “Reciprocidad”, en catálogo de la exposición Reciprocidad, CCEBA, Buenos Aires.
    Green, R., 1993, Bienal, Whitney Museum of American Art, Nueva York.
    Iasparra, I. Comunicación personal con el artista.
    Mosquera, G., 2001, "Notas sobre globalización, arte y diferencia cultural" en Zonas de silencio, editado por la Rijksakademie Van Beeldende Kunsten, Amsterdan)
    Pastorino, E. Comunicación personal con el artista
    Sanchez, O., 1995, "Lejos de la geografía, después de la historia" en Luna Córnea, número 7, Centro de la imagen, CNCA, México D.F.


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    M@gm@ ISSN 1721-9809
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